22.07.2020
12:02

Подумаем Вместе. Я - с клавиатурой.

21.07.2020
22:21

Определённость живописи

20.07.2020
17:59

Почему Леонардо да Винчи гений

19.07.2020
22:16

Что такое плохо

18.07.2020
12:50

Поймал?

17.07.2020
18:28

Ошибка Фаворского

16.07.2020
16:14

Жалко

15.07.2020
15:52

Вдруг что-то получится...

14.07.2020
14:36

Кухня дела

13.07.2020
10:26

По проторённой дорожке

12.07.2020
12:40

Досадно

11.07.2020
11:56

Неужели тайна?

10.07.2020
17:21

В чём тут противоречие?

09.07.2020
22:02

Однажды Борис Бурда...

08.07.2020
19:16

Что тут можно высосать?

Мой ангел-хранитель или не знаю, кто и что, - я атеист, - каким-то образом вытаскивает меня из искусствоведческих авантюр, в которые я то и дело ввязываюсь.

Сейчас я хочу ввязаться в гравюры Фаворского.

Один раз я уже им занимался (см. тут) – получилось, что он артист.

А чтоб рассказать вам, что такое артист по-моему, надо отвлечься от Фаворского. И будет ли вам интересно?.. – Ну, попробую покороче.

Я различаю художника и эстета, артиста и ремесленника. (Какого чёрта вам вникать в мой эстетический мир? – С такого, что вы захотели узнать что-то неведомое про Фаворского. Он умер больше полувека назад, но имя это могло до вашего внимания дойти.)

Итак.

Художник для меня это впадающий в изменённое психическое состояние умелец. На него находит вдохновение – подсознательный идеал. Не вдруг находит, а под влиянием внешних обстоятельств. И они или сами рождают тот подсознательный идеал, или он, бывший осознаваемым, от аффекта уходит в подсознание и оттуда какой-то частью процесса творчества управляет. В произведении от этой части остаются следы: странности, недопонятности, большие неожиданности. Обычно автор после этого не любит говорить о сознанном произведении (слишком тонкая материя – выражение подсознательного идеала) или говорит, но искусствоведы к словам вне произведения относятся как ко вспомогательному материалу. А искусствоведы тут нужны, потому что странности и т.п. публика лишь “понимает”. Но не может сказать словами. И хочет, чтоб ей объяснили, что хотел “сказать” автор. Кавычки там и там – из-за подсознательности и у автора, и у восприемника. – Художник так творит только произведения неприкладного искусства.

Эстет – произведения прикладного. Оно приложено, призвано усиливать, уточнять знаемые эмоции. Эмоции самые разные, какие только можно осознавать. (С неприкладным иначе – там считанных несколько типов идеалов, исторически, плавно превращающихся по кругу друг в друга, как, например, воитель Высоцкий сменился мирителем Окуджавой, который сам до мирителя был воителем. А смена произошла хотя бы – в первом приближении – из-за того, что Высоцкий умер, а Окуджава продолжил жить.) Примером знаемой эмоции является, скажем, комизм обмана. Так эстет композитор Гладков берёт и создаёт песню “Уно моменто”. Её можно назвать даже идеологической. Она приложена к идее обмана коммунистами народа, будто в СССР строится коммунизм. Сознаваемый идеал авторов фильма “Формула любви” – капитализм. Фильм выпустили в 1984 году, за два года до перестройки. Этот капитализм у них тогда уже не в подсознании был.

В прикладном искусстве чаще используются образы, в неприкладном – противоречия. – Вот белиберда была в “Уно моменнто” образом лжесоциализма. А противоречие хриплого голоса Высоцкого (плохое) с героической темой (хорошее) давало вместе третье переживание, равное идеалу, которого Высоцкий в сознании не имел – анархия как управление при коммунизме (без центральной власти) и настоящий социализм как ежедневное приближение к такому управлению. Настоящий социализм, которого нету, и люди, если их разбудить его сделают, как в войну победили. Да вот всё не пробуждаются. Но вера оттого не ослабевает, а только нарастает.

Теперь артист. Это тот, кто подсознательного идеала не имеет, но творит противоречиями, а если и образами, то очень неожиданными и странными.

Наконец, ремесленник. Никакие идеалы, сознаваемые или подсознательные, не имеют значения для его работы. Морально – это подлипала.

Итого – такая схема:



"Уно моменто” – творение эстета-артиста. “У кошки четыре ноги” – эстета-ремесленника. Почему? – Пантелеев, соавтор “Республики ШКИД” "помнил только попавший в книгу первый куплет. Сергей Слонимский с помощью Киселева и Еремееева… угадал более-менее аутентичный мотив песни” (https://zen.yandex.ru/media/id/5bc1d4df35b68100aa414a64/u-koshki-chetyre-nogi-istoriia-pesni-mamochki-5ed36275a065127e10ad0b2d). – По принципу “чего изволите” – насчёт мотива. А слова – босяцкие – вряд ли сомнительно, что не ремесленные, хоть и от души.

Слова артиста-прикладника о своём произведении вполне допустимо читать на полном серьёзе (подсознательного-то идеала у самого автора нет, так что и простые слова {от сознания} отразят что-то действительное). Вот и возьмём изображение и слова Фаворского.



Фаворский. Иллюстрация к "Маленьким трагедиям" Пушкина. 1959-1961.

"Прежде всего я сделал главный титул. Его я делал несколько вариантов — более пышные и более простые. И мне хотелось туда включить цветы. Я вообще люблю цветы в композиции. Но тут получилось так, что цветы, собственно, не было смысла вводить ни для “Скупого”, ни для “Дон Гуана”, ни для “Моцарта и Сальери”, ни для “Пира во время чумы”. И я отверг эти решения и сделал более простое решение, где были лавр и кипарис.

Когда решаешь титул, где, в сущности, очень немного изображения, а много белого, то очень важно, чтобы все это белое жило, чтобы все белое было бы пластично. Поэтому все, что входит туда, буквы и виньетки, должно очень активно относиться к этому белому.

Поэтому кипарисовые ветки почти сели в этом белом, и белое вокруг них поднимается, а лавровые ветки дают воздух.

И буквы я также взял постепенно утончающиеся к концу слов, так что они как бы больше и больше входили в белое и белое все больше и больше поднималось.

Лавром и кипарисом я пытался выразить всю суть “Маленьких трагедий”” (Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 347).

Нечто маленькое под нижней веткой лавра – это инициалы: В. Ф.

Я чуть не вою от восторга от слов Фаворского. – Дело в том, что мне удалось вникнуть в фабулу очерёдности маленьких трагедий: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”, - зло у них убывает соответственно их очерёдности в цикле, что выражает подсознательный идеал Пушкина в 1930 году (консенсус в сословном обществе России):

"Перед нами – через все четыре трагедии - проходит не очень-то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В “Моцарте и Сальери” – более подробная, чем в трех других” (http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin2_1.htm).

Некоторые даже сослались на это открытие:

"С. Воложин приходит к выводу, что “перед нами – через все четыре трагедии – проходит не очень-то скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру” (40, с. 50)” (http://www.dslib.net/russkaja-literatura/malenkie-tragedii-pushkina-problemy-ciklovogo-i-simvolicheskogo-smysloobrazovanija.html).

Представляете, каково мне читать у Фаворского про буквы, "утончающиеся к концу слов”? То есть про движение от черноты к белизне!..

То есть Фаворский никаким подсознанием не учуял, что хотел нам “сказать” Пушкин, просто “это” – через текстовую противоречивость Пушкина – сообщилось его, Фаворского, привычке ради красоты всё делать противоречиво. И… художник с Пушкиным совпал в нашем (по крайней мере, моём) восприятии.

У самого же Фаворского, если и допустить наличие собственного подсознательного идеала, то это будет скорее всего ницшеанское метафизическое иномирие – через красоту некрасивого (аморального), через соотношения белого и чёрного – выражает Никакое.



Думая, что это красота.

28 июня 2020 г.

08.07.2020
07:08

Красота некрасивого

06.07.2020
11:46

Быть или не быть

05.07.2020
20:54

Игорь Орлов

04.07.2020
20:48

Есть шанс понять

03.07.2020
10:27

Обсудим-ка с самим собой...