15.10.2020
10:56

Фильм "Ржев" Копылова - провокация

14.10.2020
10:41

Порассуждаем

13.10.2020
10:11

Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Пятое продолжение.

12.10.2020
13:12

Ответ в общем-то единомышленнику Арсению Замостьянову, заместителю главного редактора журнала “Историк”

11.10.2020
08:25

Убогий - у Бога

09.10.2020
17:38

Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Четвёртое продолжение.

08.10.2020
09:17

Символизм ли это?

07.10.2020
12:35

Зря забытый художник

05.10.2020
09:14

Передаваемая в дар коллекция включает... Андрея Кузькина...

04.10.2020
20:56

Почему художник мечется и туда и сюда

03.10.2020
08:21

Высоцкий, понятый наоборот

02.10.2020
15:00

Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Третье продолжение.

01.10.2020
08:21

Великий Стасов рвёт и мечет

30.09.2020
08:14

Признаюсь сразу

28.09.2020
10:17

"Георгий Победоносец" Серова или Как высосать из пальца

27.09.2020
09:00

Как я пишу статью с гарантированной новизной

26.09.2020
09:34

Почему Ванецов не православный художник

25.09.2020
13:54

Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Второе продолжение.

24.09.2020
08:53

Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Первое продолжение.

Вот ещё одно подтверждение того, что разделение в культуре России было не на славянофилов и западников, а – скажу по-своему – на радетелей прикладного искусства, идеологического (т.е. воспевающего знаемое) и на представителей неприкладного искусства (выражающего подсознательный идеал):

"Несмотря на то, что Серов [импрессионист – см. тут, тут, тут и тут] выставлялся вместе с передвижниками, и его работы покупал богатый коллекционер и меценат этого объединения художников Павел Третьяков, консервативные силы относились к нему с недоверием [нет пронародных идей]. Его отец Александр Серов был композитор, выступавший как пропагандист Вагнера в России. Много лет назад это привело его к серьёзному конфликту со Стасовым…” (С. 120).

С Запада на восток переходил центр революционного движения, а капитализм становился приемлемее третьему классу, что обеспечивало скуку художников, что, в свою очередь, порождало ницшеанство. Оттого и впечатление, что новое в искусстве (связанное с колоссальным разочарованием) шло с Запада. Ницшеанство было и у Вагнера. Это крайне непонятное большинству мироотношение. Потому оно вероятнее всего и получилось подсознательным, то есть его выражение автоматически становилось художественным. Не в пример с выражением освободительных, в общем знаемых, идей.

Импрессионизм разочарование не выражал. Наоборот – радость. Но какую? – От абы какой жизни радость. Это мостик к переходу к разочарованию. (Как и к полному социальному успокоению, впрочем.) Зато и переходом он был к насколько пассивному, настолько и полному бесчувствию, пробуддизму (от крайнего, опять же, отчаяния).

Неприкладное (подсознательность идеала) качество совпадало с западничеством и с индивидуализмом. – Девиз Дягилева при выпуске первого номера журнала “Мир искусства”:

"…наш символ веры – возвеличение и обожествление индивидуализма в искусстве” (С. 126.

Как мог в тех же недрах зародиться “русский стиль” (так именуется в книге о Дягилеве то новое в России, которое противостояло прикладному качеству передвижников на фоне "ускорившейся интернационализации в конце XIX века")? Сколько я знаю, интернациональным тогда был стиль модерн, тоже ницшеанство. - Может, сдача позиций социального, левого (связанного с революционностью), переключала внимание на национальное, правое? Почему переход революционного центра на восток должен был будить там только левые силы? Почему б не будиться одновременно и их антагонисту, правым силам? Чёрная сотня – явление политическое… А почему б не явиться национализму в искусстве, воспеванию национальной исключительности? Это ж не про социальную исключительность пролетариата, могильщика капитализма… А исключительность → радикализм… не странное (в искусстве), а очень странное, умонепостигаемое.

И оно не может нравиться умопостижению нерадикалов, либералов, любящих передвижников. Стасову:

"Он [Дягилев] пошел и с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству, страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то сцены из финской поэмы „Калевалы“.



Гален. Защита Сампо. 1896.

Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника — чудовищны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы… Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового великого искусства! Другие картины этого же художника (два портрета, „Яркий закат“



Гален. Яркий закат. 1899.

и пр.) — образцы того же безобразия, и только пейзаж „Иматра“



Гален. Иматра. 1893.

представляет что-то похожее на хорошее изображение полузамерзшего, полуклокочущего жизнью знаменитого нашего водопада. Кроме г. Галена, на выставке целый взвод безобразий гг. Энкеля („Адам и Ева“,



Энкель. Адам и Ева. 1897.

[Следующие конкретности я не могу проиллюстрировать репродукциями, не нахожу их и потому цитирование обрываю]… В общем итоге, почти все выставленное финляндцами на нынешней выставке мало утешительно и выбору г. распорядителя приносит мало славы. Какое же тут новое искусство? Какие же тут новые завоевания и новые результаты?” (https://www.libfox.ru/472036-vladimir-stasov-vystavki-obzor-vystavki-russkih-i-finlyandskih-hudozhnikov-organizovannaya-s-dyagilevym.html).

Разберём найденные репродукции.

Самая трудная для меня последняя.

На её разгадку (а загадка точно есть: с какой стати глубокомысленное название при портретном качестве обоих лиц) меня сподвигли подчёркнутые слова Михайловского:

"…г. Энкель выставил картину “Адам и Ева”. Натурой художнику служили благообразный безбородый, а может быть, тщательно выбритый и, во всяком случае, коротко остриженный финн и хорошенькая, лукаво улыбающаяся чухоночка, и г. Энкель был верен натуре; но почему это Адам и Ева, а не просто благообразный финн и хорошенькая чухоночка – не известно. Можно бы было думать, что это аллегория, или символ. По-видимому, взят момент соблазна Евою Адама, хотя с решительностью этого сказать нельзя ввиду несколько тупой неопределенности выражения лица Адама. В таком случае художник хотел сказать, что вот, дескать, это вечная история, повторяющаяся и в Финляндии. Однако Адам и Ева изображены без одежды, чего, как говорит мужик в “Плодах просвещения” гр. Толстого, “клеймат не позволяет” делать на нашем севере. Но любопытно, что об отсутствии одежды на Адаме и Еве свидетельствует только одна рука и верхняя часть груди Адама. Картина срезана внизу так, что туловища Адама не видать, а у Евы, которая ростом пониже, видна даже только одна голова” (https://www.litmir.me/br/?b=567479&p=7).

Я эти слова вспомнил, прочитав о художнике, что он был гомосексуалист:

"Рутледж в своей книге “Геи и лесбиянки в истории” пишет: “Его романы с мужчинами не были достоянием обсуждения в прессе, но и не были опровергнуты самим художником. И все же он изображал голых мужчин и мальчиков откровенно эротично и чувственно. Надо отметить, что мужская нагота в его картины не выглядит невинной”” (https://www.liveinternet.ru/users/2010239/post130604691/).



Так вот не точен Михайловский. Не впечатление "тупой неопределенности выражения лица Адама”. Он смотрит поверх лица Евы. Она его не возбуждает как женщина. Он бы хотел другого партнёра. И хочется процитировать нелицеприятного к приличному обществу, но психологически точного Армалинсткого, дескать Энкель, как и Ницше (тоже от половой неудовлетворенности) "попёр на обхристианенное общество, которое только тем и занимается, что всё чувственное зажимает огромными тисками морали” (https://sex.wikireading.ru/17485).

Это то, что я называю (довольно неуклюже) недоницшеанством, ницшеанством, лишённым подсознательного идеала метафизического иномирия, но обладающего осознаваемым его идеалом – вседозволенности.

Естественно, что нравственные Стасов и Михайловский сказали “фэ” Энкелю и Дягилеву.

В порядке отвлечения… По Энкелю видно, как натурализм (через сочувствие ничтожному существованию; ну, какие-то невесёлые думы у мальчика)…



Энкель. Лежащий мальчик. 1892.

не выдерживает и улетает или вообще в благое для всех сверхбудущее (символизм)…



Энкель. Воскрешение. 1907.

или, как вы уже видели, в супериндивидуализм и вседозволенность. В принципиально идейно противоположное символизму мироотношение.

Как такое возможно в одном человеке и практически в одно и то же время?..

Получается, что возможно.

Другое дело, что всё его творчество представляется прикладным искусством (усиливает в общем знаемые переживания). Может, потому и возможны у него такие скачки в том, что выражать.

Третье дело, что пребывание искусства в виде прикладного – это обычнейшее дело. А я в начале разбирал логику изменения (и отличие западного от российского) редкостного, неприкладного искусства.

Вот тут как раз и годится рассматривание Галена. Он не зря не нравится пронародному коллективисту Стасову. И не только "страшилищами”. А ЧЕМ-ТО, словами невыразимым (он совсем-совсем испорчен прикладным искусством передвижников, ПОНЯТНЫМ).

И не в том даже дело, что "сцены из финской поэмы „Калевалы“” Стасову просто не известны (а изображённые Соловей-разбойник и Тугарин Змеевич не менее страшны). Стасов чует что-то по "декадентской части”. Прославление Зла. Чего было мало. Скорее бывало “над Добром и Злом” (ницшеанство), которое большинством считалось попросту аморальным, раз не за Добро. Стасов чует следы подсознательного идеала. Потому что по страшности Сампо и благообразию напавших (слева) на обладателей Сампо (справа), он бы мог подумать, что тут тоже торжествует добро, как и в русских былинах. Но ему декадентство чуется. Не христианский тот свет. Иномирие. – В этом лимонного цвета закатном небе, в этой неестественной зелёной сплошной облачности, оставившей только полоску чистого неба у горизонта. В какой-то исключительности пейзажа за потасовкой на переднем плане. Да и в пейзаже “Яркий закат” тоже. В образе иномирия, который Стасов не готов был осознать, но не мог не воспринять (как и все люди не могут не воспринять подсознательный идеал, выраженный странностями – каким-то невероятным светом заката, силуэтов того, что на его фоне {зеленью или фиолетовостью туч}).

Этой цветовой исключительности нет в “Иматре”, и она Стасову сразу нравится.

“Иматра” своей тематической (незамёрзшая зимой река) неожиданностью отсылает к знакомому романтизму. Тот убегал из плохой действительности недалеко – всего лишь во внутреннюю жизнь своей прекрасной души. Не то, что в иномирие других картин Галена.

Стасов был чуткий зритель. Просто испорченный общественным поветрием обращённости к народу, который не примет выражения подсознательного идеала – слишком тонко это.

6 сентября 2020 г.

 

22.09.2020
15:49

Как Врубель посмел применить гипс для скульптуры Демона?