27.06.2022
16:41

Горе мне: за Горюшкина приходится браться

26.06.2022
09:20

Из письма художнику

25.06.2022
19:56

Укр Виктор Костенко

24.06.2022
16:16

Ну как не тосковать?!

22.06.2022
16:25

Я не буду смотреть фильм «Один день Ивана Денисовича»

19.06.2022
17:23

Как рождался формализм в живописи

18.06.2022
18:23

Почему у меня не бывает плагиата в принципе

Едва ли не каждая моя статья является спором с кем-то. С литературо- или искусствоведом, знаменитым или, наоборот, совершенно ничтожным, самого себя никаким ведом не считающим. Часто спор имеет одной из причин сермяжную добычу элементов анализа произведения.

Дело в том, что анализ предполагает знание элементов, а они (см. тут) зачастую рождаются впервые в истории искусства у автора при создании данного произведения, - рождаются из замысла сознания и обслуживающего его подсознания или из подсознательного идеала. Нет то, чтоб в учебнике, скажем, Абрамовича “Введение в литературоведение”, в главе “Язык литературного произведения”, в подглаве “Специальные изобразительные средства языка” не были эти средства (эпитет, сравнения, тропы) описаны и приведены примеры. Описаны. Но это мало что даёт для будущего синтеза из анализа. А синтез заключается в ответе на вопрос, зачем создано произведение. То есть ты смотришь в книгу и видишь фигу. Даже начать анализ не можешь – в том смысле, чтоб он вёл к синтезу. Там есть много ведущего не к синтезу, а, например, к введению в тему. Но “о чём” не есть “зачем”. И получается, что перед тобой как бы локоть, который нельзя укусить. Удобнее прочесть, как анализирует кто-то, взять элементы анализа и сделать свой синтез.

И если он действительно свой, то никакой речи не может быть о плагиате.

Например, в предыдущей статье есть анализ фрески Джотто “Встреча у Золотых Ворот”, который я списал из книги Макса Дворжака “История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV века”, М., 1978 (https://pdf.11klasov.net/11980-istorija-italjanskogo-iskusstva-v-jepohu-vozrozhdenija-v-2-tomah-dvorzhak-m.html). Цитирую из книги полностью:

"При этом определяющую роль в композиции играют три фактора. Наиболее значителен из них момент покоя, статической устойчивости: мощные широкие ворота, под аркой которых изображена странная фигура в черной накидке; ее принято называть кормилицей Анны, но, так или иначе, она кажется безучастной зрительницей. В противовес этому спокойному расчленению композиции само событие показано в двойном движении. Из ворот быстрыми шагами выходят женщины, теснясь возле неподвижно стоящей фигуры, и их движение направлено навстречу приближающемуся Иоакиму и его спутнику. Это противопоставление усиливается благодаря наклону приданному телу старца и фигуре пастуха, перерезанной обрамлением фрески, а также пространственной паузе между пастухом и Иоакимом. В то же время центральное положение супружеской четы подчеркивается и с правой стороны (интервалом между Анной и находящей позади нее молодой женщиной). Таким образом, здесь все пребывает в одухотворенной взаимосвязи друг с другом и с центральным эпизодом повествования, причем выразительность и убедительность художественного истолкования этого события достигает наивысшей степени благодаря столь тонко обдуманному построению” (С. 18-19).



Джотто. Встреча у Золотых Ворот. 1304-1306. Фреска.

Чего в принципе не знал Макс Дворжак в 1927 году, когда написал свою книгу, и что обеспечило оригинальность моего синтеза из его анализа?

Книга Выготского “Психология искусства” была уже два года как написана, а диссертация по ней защищена ещё раньше. Но диссертация в Вену к Дворжаку не дошла, а книга была опубликована на русском языке только в 1965 году. Дворжак не мог распределить анализ на две противоположные группы, выражающие монументальность (высокое) – статичностью и суетное (низкое) – позами движения. Он не был вооружён методом, вытекающим из порождения подсознательным идеалом странных для своего времени элементов, например, противоречащих друг другу.

Нет, он чуткий и потому странность ("странная фигура в черной накидке”) не пропустил и даже отметил.

Я не знаю, было ли у Дворжака предощущение существования типа идеала “соединение несоединимого” (а у меня он от Якимовича с его формулой для идеи барокко “соединение несоединимого” и от Шмита с его теорией повторения идеостилей в веках). Но и будь это у Дворжака, у него не было идеи Выготского о порождении подсознательным идеалом элементов произведения, например, противоречивых.

У меня все эти знания были, мало того, такого набора нет в моём поле зрения ни у кого, так что я был обречён на новизну и самого анализа, да и синтеза из него. И так с каждым произведением и чьим-то разбором его.

Из перечисленных авторитетов идея Выготского, по-моему, особенно гонима. Она – флаг неангажированности и неприкладного искусства, и науки, искусство изучающей со стороны истолкования. Никакой власти такая независимость не нравится, пока власть не имеет целью самосовершенствование каждого человека, т.е. пока это не коммунистическая власть. Ну а до коммунизма было далеко даже при власти так называемых коммунистов.

.

Зачем я написал эту статью, ведь в ней ничто наново не истолковано? – Я не сослался на Дворжака при анализировании деталей в предыдущей статье.

26 апреля 2022 г.

16.06.2022
09:25

Пролетел: об одной и той же картине по-разному написал

14.06.2022
09:39

Попробую

12.06.2022
17:18

Ничего никому нельзя доказать

10.06.2022
14:29

Сломала ль Лентулова советская власть?

09.06.2022
21:02

Полуэлемент, или Как плохо нас учат

08.06.2022
19:49

Безвкусие Ленина как мерило адекватного отношения к художнику Лентулову

07.06.2022
17:40

«Трубка 15, прицел 120. Бац-бац! И … мимо»

06.06.2022
20:33

«Грустный вальс» Сибелиуса

06.06.2022
20:31

«Грустный вальс» Сибелиуса

06.06.2022
20:31

«Грустный вальс» Сибелиуса

05.06.2022
19:46

Люди с тонкой кожей, которые жили и тужили

04.06.2022
16:54

Что-то мучительное

03.06.2022
23:09

Ох, уж эти мне дзеновские искюсствоведы