Я в своем первом подходе к сериалу "Мастер и Маргарита" не занялся главным - художественным смыслом этого произведения Бортко.

Так если Булгаков хотел своим романом, грубо говоря, развенчать пронырливый индивидуализм, мещанство, которое развела в стране нормированным иерархизированием материальных благ советская власть, развенчать во имя более высокого идеала, чем материальный, то у Бортко, тоже, грубо говоря, задача была развенчать именно советский мещанский идеал, приладившийся к тоталитаризму, развенчать во имя более, скажем так, низкого идеала, супериндивидуалистического, для которого тоталитаризм непереносим (как порядок - свободе).

Даешь массовую вседозволенность! - вот идеал Бортко.

Попробую это доказать сначала на том же материале, на котором я в первом подходе доказывал уплощение режиссером фактуры романа.

У Булгакова противопоставлена какая-то шутливая необычность, в их магичности, московских сцен сценам ершалаимским, серьезным и необычным, в их претенциозности. ТАМ, в Ершалаиме, мы присутствуем при начале колоссального нравственного сдвига в человечестве, впервые - в лице некоторых своих представителей - узнавшем, что в принципе все душевно равны, всем дана врожденная доброта. ТУТ, в Москве, мы оказываемся свидетелями пшика, какой получился от первого шага человечества на новую нравственную ступень, где приблизительно уравнены все должны бы быть и материально (удовлетворены сперва - по возможностям каждого, а потом и по потребностям). Величие ТАМ и пшик ТУТ, сталкиваясь в нашей душе, рождают жажду все же величия и на новой ступени, пусть и в каком-то сверхбудущем, на третьей ступени.

У Бортко же ершалаимские сцены подравнены московским: люди одинаковы. вечная суета. А кинематографически выделен бал сатаны. Он - бытийный, не бытовой. Это как бы цель жизни живущих людей. Они грешны и хотят быть свободны в своем жизненном выборе стороны не света, а тьмы.

Правда, в конце 10-й серии Маргарита "уходит вместе со своим спутником к луне" не во сне Ивана, а как бы еще и по сюжету произведения. Бортко вложил для этого финальные авторские слова в уста Маргариты до ее с мастером ухода в лунный свет. Наоборот относительно Булгакова. Так зато и получилось ближе к его, Бортко, замыслу. Ценности режиссера превращены в ценности, противоположные обычным. Свет - для грешников.

У Булгакова это смягчено, это только для Ивана - так:

".уходит вместе со своим спутником к луне.

Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом.

Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат.

1929 -1940 гг."

Закрыв книгу можно возмечтать, что Иван восстановит рукопись мастера, раз он чувствует, что он его "ученик". и вот - она перед нами, и мы ее прочли в опубликованном виде. А в ней мастеру путь к свету запрещен, зато перед нами открыт, если мы прониклись духом величия его книги.

Если принять такой посыл, то понятно, что Бортко не нужна была булгаковская московская космичность в первой строчке романа. Вот он и начал бегом звонящего трамвая. Бортко не нужна была исключительность душевного контакта между людьми в первой ершалаимской сцене. Ему ж нужно подравнять в суете людей древности с людьми новейшего времени.

Советское бытовое неблагополучие в эпизоде с газводой Бортко тоже оказалось ненужным.

Оно было нужно Булгакову. Он же собирался по ходу сюжета показать, как зациклены на быте оказались советские люди, новые люди, казалось бы, призванные открыть следующую эру в развитии человечества.

А Бортко, которому требовалось показать, что плохо при советах было не столько в материальном плане, сколько в моральном: тоталитаризм мешал душевному самовыражению, - Бортко эпизод с газводой был даже помехой. Вообще выбросить его побоялся, наверно, чтоб не дразнить массу, знающую начало романа чуть не наизусть.

Пойти же против Булгакова и сделать Пилата таким старым Бортко посмел. Почему? Потому что ему нужен был (артист, правда, такое объяснение отвергает) именно Кирилл Лавров, игравший Ленина в спектаклях и кино. Мало, что образ Ленина использовался тогда для критики тогдашней власти. Важно, что Ленин был формальным флагом ненавистной Бортко власти. Смотрите: "Про Понтия Пилата, а точнее - Кирилла Лаврова в его роли - следующий звонок. Почему прокуратор Иудеи у режиссера Бортко очень уж смахивает на партийного функционера? "Вот вы говорите, он партийный работник. А кто такой прокуратор? Он и есть, по сути дела, уж извините, секретарь израильского обкома партии!" - отвечает создатель фильма".

По боку, что у Булгакова Пилат - центральный персонаж, герой классического типа (по Бахтину), раб своей судьбы, действующий, как автомат, в области сознания, то есть вненравствен. Булгакову на такой именно крайности и нужно было выразить свою волю к общественной нравственности направленную. И он этого достиг. Из-за колебаний Пилата между муками долга и сердца нас озаряет катарсис: мы понимаем, что Пилат нравствен (для общества) на подсознательном уровне. И какой это нам урок! Но то - от романа урок.

Бортко же нужно воспеть нравственность другого рода (не для общества ценную, а для себя): героический энтузиазм самовыражения. Хуже того. Такой героический энтузиазм является идеалом элитарного искусства (акмеизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, экзистенциализма.) Бортко же нужно воспеть этот идеал в виде, усвояемом массовой культурой и пригодном для массового же употребления. Поэтому его Пилат, средоточие зла тоталитаризма и порядка, отодвинут с первой роли. Отодвинут ради средоточия добра от свободы и вседозволенности, Воланда.

И Басилашвили таки справился с этой, первой, ролью. Монумент - роль, и монумент - исполнение.

В романе Воланд просто функция. Причем не без юмористического налета на отношении к нему автора. Смотрите на первое его выведение в романе:

"Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй -- что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было".

Причем за шесть слов до этого абзаца Воланд ассоциативно ставится рядом с ацтекским богом со смешнющим именем - "Вицлипуцли". - Неуважительно, правда?

Или как он появляется перед директором варьете:

"Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске".

Этот женский род!..

Или - перед публикой:

"Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике.

-- Кресло мне, -- негромко приказал Воланд, и в ту же секунду, неизвестно как и откуда, на сцене появилось кресло, в которое и сел маг. -- Скажи мне, любезный Фагот, -- осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме "Коровьев", -- как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?

Маг поглядел на затихшую, пораженную появлением кресла из воздуха публику".

Людей поразил не Воланд и даже не огромность кота (что смешно, но Воланда впрямую не касается), а появление кресла из воздуха. То есть ничего особого на вид сам по себе Воланд не представляет.

А у Бортко.

Смешное имя Вицлипуцли, прозвучав из уст Берлиоза, не успев вызвать даже мысленную улыбку зрителя, противопоставлено запинке и удивлению Берлиоза, что-то опять увидевшего необычайное. - Что? - только и успевает подумать зритель. (Короля играет свита и почтение народа.) И - величавым шагом вдали аллеи идет, объективно, обыкновенный, но - из-за берлиозовского удивления - необыкновенный человек в черной тройке, туфлях и черных перчатках. Это в жару-то. И - роковой черный цвет, вместо булгаковского серого. И совсем без несерьезного: "Серый берет он лихо заломил на ухо". Ну и без - как у Булгакова - разноцветных глаз.

А какое значительное лицо! - Явление судьбы. Судьбы Берлиоза, не меньше.

А вот явление его в Варьете.

Под сказочную таинственно-волшебную скрипичную мелодию из вступления к песне индийского гостя из оперы Римского-Корсакова "Садко" без эксцентричного, как у Булгакова, сопровождения выходит на кажущуюся маленькой сцену кажущийся огромным Воланд. Под гром аплодисментов ему лично.

Оно и понятно. Булгаков, еще в 10-х годах переставший быть религиозно верующим, хотел бы обрести веру в метафизике идеи Справедливости, в социализме духа, моде начала ХХ века (как в одном его произведении написано: "...вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные люди?.."). Ему досадно было, что советская власть обманула его ожидания и практически воспитывает обывателей. Она оказалась не на высоте требований метафизики. Приехавший в столицу атеистической страны проверить эффективность своего нового (после Бога) конкурента по метафизике Царь Тьмы, Булгаков знает, не найдет достойного противника. Ситуация, как представляется Булгакову, является такой же комичной, как стрельба из пушек по воробьям. Иронии достойны и воробьи, и пушка. Обращать иронию против власти было опасно. Зато можно было - против Воланда и его шайки. Это было все равно, что косвенно иронизировать и над властью. Иронизировать - во имя сверхбудущего торжества все-таки метафизики Справедливости.

А у Бортко иная цель. Как-то приблизить мещан ко дворянству, приобщить народ к величию антиобщественной аристократической идеи Вседозволенности.

Ну где уж ему, Бортко, подтрунивать над Воландом. Тот - его Бог. И в соответствии с таким замыслом Бортко Басилашвили-Воланд это удача.

Еще за одну смелость надо похвалить режиссера, за то, что мастер говорит голосом Безрукова-Иешуа.

Раз срезана в кино общественная глубина и душевная пронзительность Иешуа, и он представлен просто мастером свободно говорить в крайне неблагоприятных условиях, выглядит "в лоб" иллюстрацией вышеназванного героического энтузиазма, этаким начинающим кумиром контркультуры, то интересно становится для Бортко использовать этот потенциал в антисоветских противототалитарных целях. Тем более актуальных, что есть авторитарная тенденция в нынешней жизни России. Поэтому перенести в советские времена, в московские части хотя бы голос этого воплощения свободы - это здорово. Тем более здорово, что есть изрядная аналогия неумения нынешних российских либералов найти сочувствие у населения. Аналогия эта в неудаче мастера с публикацией своего романа о Пилате.

Любопытно рассмотреть и оголенность Маргариты, столь созвучную идеалу Вседозволенности, проводимому Бортко.

Нет, он большей частью заретушировал у Ковальчук-Маргариты стыдные места. Все-таки он бы хотел вседозволенность провести в массы. А та консервативна.

Это притворство, что учитывалось время демонстрации сериала по телевизору - когда дети еще не спят.

Просто столь нехорошую все еще для большинства ценность Вседозволенности, ничем не ограниченного "я", примат самовыражения перед общественными ценностями нужно проводить плавно, не пережимая.

И не говорите, что тут же кино, визуальное искусство, что невозможно ж Маргариту оголить и сделать, чтоб она была, как в романе, "невидима" во время полета, или для нас невидима на булгаковском балу сатаны.

Да-да. Булгаков сделал ее наготу для читателя главы о бале невидимой. Очень просто это доказать. Ее нагота не описана словами. Повествование о бале дано с точки зрения Маргариты. А она ж смотрит вокруг, а не на свои стыдные места. И на голых женщин на этом балу она смотрит, как женщина, то есть, видя не их тела, а души.

"Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. [А не ее нагота в бассейне.] Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа [Обе голые, наверно, но Маргарите это безразлично] окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. [Уж жидкость-то - на голом теле. И раз видит ее цвет, то видит и свои формы. Но зрительное ощущение концентрируется на жидкости, а не на теле. Да еще и перебивается ощущением тактильным, но совсем не сексуальным.] Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. [А тут еще - и вкусовым.] Кровавая мантия сменилась другою -- густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. [Тут уже внутрителесное ощущение.] Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе [Хоть и глаза зафункционировали, но смотрят не на себя, а на хрусталь.] и до блеска [Тут уже взгляд на тело, но вовсе не эротический.] стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался кот [Существо мужского пола.] и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни [Занялось это существо совсем не стыдными местами.] с таким видом, как будто чистил сапоги на улице".

Таково начало главы. И так же целомудренна она вся.

У Булгакова это соответствует его общей направленности на сверхбудущую общественную ценность.

Перед Бортко же такой задачи не стояло.

Правда антиобщественный идеал героического энтузиазма тоже не требует удовлетворения ничему причинному, тоже как бы трансцедентален. Бортко нужно было снять принцип Вседозволенности, а не саму порнографическую вседозволенность.

Ну так все же почти непрерывно демонстрируемая нагота Маргариты и других женщин достаточно дематериализованы, чтоб принцип выразить. Так что и тут - удача.

С точки зрения задачи Бортко обоснована и такая его вольность по отношению к Булгакову, как вставка хроникальных (или а ля хроникальных?) кадров, выглядящих не как порыв массового энтузиазма строителей социализма (в качестве правдивой иллюстрации чего эти кадры и были засняты когда-то), а похожие на приснопамятные сеансы с Кашпировским сцены массового оболванивания, нивелирования людей.

По Булгакову советская власть совсем не оболванивала людей, а делала их пронырливыми, индивидуально оборотистыми. Воспитывала совсем в духе даже либерализма. Булгакову сцены массового нематериального, так сказать, порыва были не нужны.

Точно так же ему не нужна была конфронтация с силовыми органами государства, которые - так уж оно в романе - борются с антиобщественными проявлениями.

А Бортко, наоборот, органы, в лице Гафта-почти-Берии, опозорил, заставив последнего зачитать по радио перед культурной публикой, собравшейся в планетарии (чего нет в романе), элементы булгаковского эпилога, снабженные небулгаковскими антисоветскими (антиоболванивающими) подколками. (Вырвалась ненависть массмедиа нашего времени к советским массмедиа 30-х годов.)

В общем, создан обычный для эпохи реставрации телевизионный продукт довольно приличного качества. Но имя и портрет Булгакова, да и булгаковское название, "Мастер и Маргарита", поставлены в титры зря. Впрочем, это, наверно, увеличивает прибыльность продукта. Вещь прямо противоположна художественному смыслу самого великого произведения русской литературы ХХ века. Булгаков в гробу переворачивается. Грех так поступать.

Проголосуйте за это произведение

Что говорят об этом в Дискуссионном клубе?

266635  2006-01-11 13:50:08 ВМ http://www.pereplet.ru/text/polifon.html - Много правильного подметил автор. Но остается неясным, почему режиссер блестяще справившийся с "Идиотом" Достоевского, провалился на Булгакове? Нет ли здесь и "вины" Булгакова? Я когда-то писал по поводу "Мастера и Маргариты": "В реальной Москве, кроме основных героев, какие-то гоголевские типы - дураки, прохвосты, негодяи, преступники. Наоборот, в картинах всяческих полетов и карнавалов - люди вроде нормальные, а в древней Иудее и того человечнее. Вот они - те самые "рожки" и показались. Чуден мистический реализм, а банален. Мечтатели кремлевские не переведутся никогда..." Каким образом можно сохранить пафос романа на фоне сатирических картин советской Москвы? Конечно, в книге помогает авторский текст. Но кроме присутствия автора (который в фильме неизбежно пропадает) нужны живые люди-герои. Иначе получится путешествие вполне живого Воланда в мир картоных персонажей. В романе есть такой герой - поэт Бездомный (кстати, по-моему, единственная удача фильма). Именно эта фигура, а не Мастер, могла спасти фильм. Я даже думаю именно Бездомный ближе к Булгакову-человеку нежели Мастер. Не случайно во всем сериале Бездомный оказался самым живым персонажем, переживающим истинный катарсис. Однако его роль слишком эпизодична, чтобы спасти фильм. Другое дело Достоевский. Там все персонажи - живые, как это и есть в жизни, а не для сатирического фона. Их "убить" режиссурой очень трудно.

266649  2006-01-12 15:28:15 Воложин http://art-otkrytie.narod.ry - Разрешите, ВМ, ответить словами одного музыковеда, отозвавшегося на публикацию в личном письме мне. ╚Ты доказал то, что очевидно, а именно, что Бортко сделал массовую телерепрдукцию романа. Для чего элиминировал все планы (или смыслы), кроме первого. У него была своя задача, своя публика, своя сцена╩. Возможно, то же было и с ╚Идиотом╩. По крайней мере, я, занявшись разбором последних кадров того сериала (http://www.pereplet.ru/text/volozhin15jun05.html), обнаружил, что и Достоевского Бортко не понял. То есть Бортко, возможно, и не делает ничего, что относится к категории настоящего искусства. Так из ╚Собачьего сердца╩ он сделал плоскую антикоммунистическую агитку (см. http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm). Все одно к одному.

266933  2006-02-08 18:14:50 Ия - М.А.Булгаков все время говорит о страшных муках совети. В "Беге" Хлудов, как и Пилат, страдает от невозможности, что-то исправить. Мука ужасная - совесть /если она есть/.

266938  2006-02-09 00:37:01 вера новожилова - Булгаков говорит, а у Бортко не получается.

268129  2006-06-07 16:36:44 Ия - "...В общем, создан обычный для эпохи реставрации телевизионный продукт довольно приличного качества. Но имя и портрет Булгакова, да и булгаковское название, "Мастер и Маргарита", поставлены в титры зря. Впрочем, это, наверно, увеличивает прибыльность продукта. Вещь прямо противоположна художественному смыслу самого великого произведения русской литературы ХХ века. Булгаков в гробу переворачивается. Грех так поступать." Согласна. Большой грех интерпретировать НЕ СВОЕ произведение. Совершенно очевидно, что экранизация не удалась. Проще взять книгу и еще раз перечитать. Дневник Е.С. Булгаковой многое объясняет и дополняет представление о том времени, ну и о современном. Я бы ввела мораторий на ╚экранизацию╩ таких произведений как ╚Мастер и Маргарита╩, ╚Доктор Живаго╩. Все равно это будет, что-то другое, чем задумал АВТОР.

268130  2006-06-07 21:18:43 - Ия, Ия... http://www.pereplet.ru/dvorcov/21.html

296934  2011-10-06 08:58:00 Александр diogen - Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

296935  2011-10-06 09:03:32 Александр diogen - Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи ╚перестройки╩ Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно ╚Мастером и Маргаритой╩, пришелся на годы ╚перестройки╩, но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко. Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов. Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу ╚Воров в законе╩ эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: ╚Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?╩. Его ╚Мастер и Маргарита╩ в одном ряду с его же ╚Ворами в законе╩, ╚Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным╩, ╚Звездой эпохи╩ и ╚Королевым╩. Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен. Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер. Другая черта стиля Ю. Кары театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают ╚с выражением╩ свои тексты (например, В. Гафт монолог о людях, ╚испорченных╩ квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова. Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики ╚Полетом валькирий╩ Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и ╚Болеро╩ М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы (╚дьявольский хорал╩), лунного света, полета Маргариты и др. В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь ╚лучших времен╩, во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам (╚Менты. Улицы разбитых фонарей╩, ╚Бандитский Петербург╩). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике. Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс ╚черной магии╩, преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в ╚Александре Невском╩ С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности. Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже ╚некрофильским╩ сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в ╚Мастере и Маргарите╩. Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: ╚Он пугает, а мне не страшно╩, то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др. И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по ╚голливудскому╩ принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде это действительно талантливая деталь. Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж. Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе ╚наглого гаера╩, комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. ╚Рыцарская╩ ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары. В. Галкин сыграл ╚простого╩, но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, ╚братом Шарикова╩, то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция. В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера. В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз неявный источник человеческих бед. ╚Аннушка здесь вовсе не важна╩, мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью. В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод ╚раздвоения Ивана╩ если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу. Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане ╚по морде засветил╩ не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно. Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса ╚черной магии╩. Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что ╚они люди как люди╩ и ╚милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних╩. Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то ╚напоминают прежних╩. И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта. Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций в том числе с денежными знаками). Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii. Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод в котором на Римского нападают вампиры оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и ╚развратный женский голос в трубке╩ предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева. У Булгакова: ╚А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой Ялте! Разбрасывание зеленого лука по полу той же Ялты. Разбитие восьми бутылок белого сухого Ай-Даниля. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину () Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все ложь! Ложь от первого до последнего слова╩. В фильме Варенуха произносит вернее, перечисляет то, что мы выделили курсивом именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: ╚И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий╩; ╚Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор╩. Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался тем более ими не ограничивалась ╚повесть╩ Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), и, видимо, еще не самые вопиющие (╚чего стоила хотя бы╩). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что ╚он не отбрасывает тени╩ (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха и вампиры улетают. На экране вся сцена от полуночи до рассвета охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс? Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода ╚хомо советикус╩, а нормальными людьми. Зато в фильме нет ╚доброй╩ и ╚обаятельной╩ нечистой силы вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.

Copyright (c) "Русский переплет" 2004