Наталья Свитенко - Поэма "Великий инквизитор": авторская нарративная стратегия

М.М. Бахтин в лекциях по русской литературе замечает, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем и герой действует сам, объясняя это тем, что мысль, которую автор вложил в своего героя, начинает логически развиваться и автор становится ее рабом. Так, по мнению Бахтина, происходит с тургеневским Базаровым, который "живет своей жизнью и знать не знает автора"1. В настоящей работе мы будем говорить о том, как Достоевский управляет своими героями, о парадоксах его авторской власти, которая проявляется в тех способах, какими она пытается скрыться. В тексте, где нет автора, а действуют герои-интенции автора и различные дискурсы, введенные в текст, об авторской позиции "проговаривается" структура и стратегия текста. Читатель встречается в тексте с идеями того или иного героя, но они не принадлежат автору. Автору принадлежит желание создать такой тип текста, который затягивает читателя в "дискурсивную" воронку. Речь пойдет о коммуникативных эффектах приема "текст в тексте" и авторской нарративной стратегии, обнаруживающих "имплицитного"2 автора в тексте.

"Текст в тексте" - одна из повествовательных структур, изначально присущих роману, как "вторичному речевому жанру" (Бахтин). Конструкция "текст в тексте" означающая на структурном уровне богатые возможности для осуществления романного синтеза, для экспериментов с пространственно - временной организацией произведения и наиболее полного раскрытия образов автора и героя.

"Внешний" и "внутренний" тексты выполняют взаимодополняющую и взаимоотражающую функцию. Один для другого является метатекстом, который проясняет суть своего коррелята, получающего иное текстовое выражение. Так создается два уровня восприятия романа.

Основной текст - творение Достоевского, вставной текст - создание героя романа Ивана Карамазова. Применение конструкции "текст в тексте" позволяет выбрать такую повествовательную дистанцию, которая исключает авторское вмешательство в описываемые события и делает внутренний текст более естественным. Метатекстовое обсуждение поэмы персонажами романа Алешей и Иваном подчеркивает ирреальность "внутреннего" текста, в результате происходит игра на границах прагматики "внутреннего" и "внешнего" текстов - игра с "точками зрения", обусловливающая парадоксы восприятия и интерпретации поэмы.

Ситуация рассказывания вставлена в обрамляющий текст. Функциональная направленность введения поэмы, "перебивов" поэмы - дать слушателю (Алеше) необходимую для адекватного восприятия информацию: какой текст он будет слушать и как его надо будет понимать. Коммуникативная ситуация эксплицируется посредством паратекста: Иван, обсуждая происходящее в поэме в самой ситуации ее рассказывания, основывается на механизме провокации, "прописывая" Алеше определенную рецептивную установку. Паратекстуальные "перебивы"/обсуждения/уточнения в нарративной структуре главы "Великий инквизитор" подчеркивают ее апелляционную ориентацию на воспринимателя-слушателя Алешу и стимулируют семантические процессы в рецептивном акте. Обсуждение поэмы драматизирует нарративную структуру главы и обогащает диалог автора (Ивана) с рецепиентом (Алешей), вовлекая последнего в творческий процесс.

Реакция Алеши стимулируется, с одной стороны, открытостью текста поэмы, с другой стороны - посредством идентификации с персонажем: Алеша как младший брат, более всех ребенок, по-детски не считаясь с эстетической дистанцией и посредничеством исполнителя, идентифицирует инквизитора с Иваном-автором, а себя - с героем-протагонистом, Христом. В связи с этим акт рассказывания поэмы включается в ее поэтику как нарративная стратегия с коммуникативным эффектом.

Использование конструкции "текст в тексте" позволяет автору дублировать точки зрения Алеши и Ивана, придавая максимальный вес их позициям. Поэма как текст в тексте выполняет функцию "семиотического зеркала", демонстрирующего позиции Ивана и Алеши на другом повествовательном уровне. Отражая текстовое пространство до и после себя, она подобна и тому, и другому. Сюжетная модель обрамляющего текста вследствие этого приобретает частичные черты сюжета поэмы, изображенной в нем: поцелуй Христа дублируется поцелуем Алеши, сближая их точки зрения. Близость позиций Алеши и Христа, Ивана и инквизитора артикулирована именно имплицитным автором, так как эти позиции реконструируются по ремаркам, которые в коммуникации Алеша-Иван дает рассказчик, а в диалоге Христос-инквизитор - Иван, но они принципиально сходятся в авторской позиции.

Парадигматическое "прочтение" наиболее повторяемых и устойчивых определений героев позволяет выделить более крупные смысловые единицы - доминанты, ключевые слова, семантические инварианты, которыми автор "маркирует" героя.

Поэма - своеобразный текст-двойник, находящийся внутри обрамляющего его текста, определяющий ключевые знаки (слова) основного текста, указывающий на смысл и общее содержание романа. Сложно опосредованная многими повествователями авторская точка зрения может быть реконструирована посредством анализа семантического поля Христос-Алеша и Иван-инквизитор.

Целостная семантическая конструкция создается не путем победы одной из точек зрения, а их соотнесением. Точки зрения определяют семантические границы, внутри которых размещается поле возможных интерпретаций. Текст не дает конечного истолкования - он лишь указывает на границы рисуемой им картины мира.

- во-первых, апогеем "бунта" Ивана Карамазова как отрицания "божьего порядка" излагаемого рассказчиком и в этом случае анализировать поэму целесообразно в контексте всей главы и романа в целом;

- во-вторых, поэма - творение Ивана, опровергающее учение Христа как ложное и парадоксально превращающееся в читательском сознании в критику католичества;

- в-третьих, поэма - расширенное толкование четвертой главы Евангелия от Матфея о трех искушениях Христа (рассказ ведется от лица инквизитора, формально - это его монолог). Образ Христа - тот стержень, вокруг которого разворачиваются все смыслы поэмы, все ее интерпретации. Христос - центр поэмы, то зерно (в качестве комментирующей параллели упомянем музыкальный термин "зерноразвертывание"), из которого все исходит и к которому все сходится.

Организация точек зрения становится в "Великом инквизиторе" средством построения и передачи глубокого содержания. Проблема интерпретации поэмы "Великий инквизитор" состоит во внешней неопределенности авторской позиции. Путь к ответу содержится непосредственно в художественной организации текста поэмы и главах "Бунт" и "Великий инквизитор". Соответственно, в центре анализа текста, его семантической структуры - взаимодействие повествовательных уровней на макроуровне художественной коммуникации литературного произведения в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных повествовательных уровней, репрезентируемых точками зрения имплицитного автора, рассказчика, персонажей романа, персонажей поэмы. Все эти точки зрения, естественно, не могут быть обозначены и зафиксированы непосредственно в тексте поэмы - они находятся "над" текстом поэмы и романа или "вокруг" него в виде "коммуникативной ауры", превращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Взаимодействие "внутреннего" и "внешнего" текстов позволяет выделить следующие повествовательные уровни:

- уровень мира текста в тексте - здесь звучат голоса персонажей микротекста - слово инквизитора и "голос" Христа, парадоксально выраженный фигурой "молчания". Позиция Христа максимально сближается с позицией имплицитного автора. Идея молчания сближается с авторской идеей невысказываемости истины;

- уровень "внутреннего" автора - Ивана Карамазова, где поэма выступает как своеобразный переломный момент в построении образа ее автора, она дает возможность читателю непосредственно проникнуть в психологию Ивана, а не воспринимать его через мнение других персонажей;

- уровень "эксплицитного" автора, романного рассказчика - нарратора, находящегося в позиции свидетеля сцены: рассказчик не осуществляет функцию интерпретации происходящего, его роль сводится к имперсональной регистрации видимого (мимесис) и слышимого (диегезис) внешнего мира. В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, автор отказывается от функции интерпретации, и романное действие не "фильтруется" через субъективное сознание рассказчика, который, соответственно диалоговой форме композиции, не "рассказывает" о событии встречи и разговора двух братьев, а "цитирует" его, обращаясь к наррации лишь в ремарках. Центр ориентации читателя - в сценическом изображении, в "здесь и теперь" момента действия, которое осуществляется посредством смены точек зрения Алеши и Ивана, инквизитора и Христа, определяясь той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире. Достоевский, подобно авторам-драматургам, не вторгается прямо в повествование (отсутствует прямая авторская оценка описываемых событий), но присутствует в нем структурно. Писатель "растворяет" себя в точках зрения персонажей, ощущениях свидетеля сцены - рассказчика, определяя содержание его ремарок. Такова специфика взаимодействия диегезиса и мимесиса данной повествовательной структуры.

- уровень "имплицитного" автора - повествовательной инстанции, воплощающей динамическое соединение всех семантических пластов произведения. Именно уровень имплицитного автора является организующим центром "многоголосого" повествования. Он превращает противоречивый, гетерогенный дискурс героев в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. На этом повествовательном уровне мы можем говорить о сближении проблематики "Великого инквизитора" и "Бесов", "Великого инквизитора" и "Записок из подполья"; образов инквизитора и Ивана Карамазова с Муриным, Раскольниковым, Ставрогиным; Алеши и Христа с Мышкиным, Макаром Долгоруким, Тихоном. Т.е. на данном уровне становится художественно значимым соотношение семантической структуры текста и внетекстовой реальности. На этой ступени анализа интересно "прочитать" поэму сквозь призму других произведений Достоевского.

На уровне имплицитного автора поэма репрезентирует центральную тему текстов Достоевского, то есть наиболее общий семантический инвариант "повторяющихся образов" и "постоянных организующих принципов". Инвариантная тема реконструирует наиболее общие и глубинные темы, лежащие в основе большинства текстов Достоевского, демонстрируя соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами (мотив гордости / рабства, идеи человекобога, мотив извращения идей и нравственных убеждений, мотив детскости, прощения, мотив дьявольских искушений). Каждый из мотивов, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста.

Синтезируя взгляды В.В. Кожинова, Е.М. Мелетинского, Ю.Ф. Карякина, В.Е. Ветловской и других исследователей, можно сформулировать центральную тему Достоевского следующим образом: объективный интерес к Богу и человеку, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал - свобода / рабство, счастье / страдание, вера / неверие, страсть / бесстрастие. При этом Христос позиционируется как метаобраз и, соответственно, метанарратив, как центрирующая духовная и социокультурная доминанта - своего рода властная установка, объективирующая не только персонажный мир Достоевского, но и определяющая структуру дискурсов героев. Христос выполняет "авторские" функции в поэме, но потенциальная авторитарность его роли смягчается его общей жертвенностью, смиренностью. Он колеблет позицию инквизитора примером личной этической цельности, воплощая столь редкое и ценное для Достоевского диалогизированное конвергентное сознание, оказывающееся способным адекватно "прочесть" другого (так, эмблематическим воплощением постижения Христом дискурса инквизитора становится поцелуй). Детальный анализ поэмы в контексте творчестваписателя - задача отдельного исследования. В рамках настоящей статьи наметим три линии инвариантных литературных приемов, связывающих поэму с корпусом остальных сочинений Достоевского:

1) особенности дискурса: дискурсивные стратегии и клише;

2) символика персонажа, обстановки, пространственно-временной организации, сюжетной ситуации;

3) мотивная сетка (диалог мотивов): мотивы власти и насилия, двойничества, извращения идей и нравственных убеждений, гордыни, зла к любимому и др.

Текст глав "Бунт" и "Великий инквизитор" (как и любой текст Достоевского) представляет собой столкновение различных речевых инстанций, реализующее себя как противостояние дискурсов и как полифоническое целое. Текст поэмы выдвигает больше вопросов, нежели ответов, но, как известно, для того чтобы правильно задать вопрос, нужно знать большую часть ответа. Позиция имплицитного автора обнаруживает себя именно в отборе идеологий, способе воплощения их в речевые инстанции, манере столкновения точек зрения и голосов.

Подобно тому, как сознание Христа включает в себя сознание инквизитора, так и сознание имплицитного автора включает в себя все представленные сознания героев плюс сознание имплицитного читателя. Позиция автора обнаруживает себя между авторским "я" и "я" персонажа и рассказчика - авторских двойников (где автор не носитель определенной идеологии, а креативный субъект). В тексте Достоевского нет автора субъекта как оси, организующей изображение. "Ось" - слишком узкое, монологическое понятие. Сама ткань текста и многоуровневый способ организации текста, определяющий архитектонику романа и поэмы, обусловлены определенной авторской позицией.

Иными словами, авторская точка зрения объективируется всей структурой произведения - стилем, жанром, символикой, системой персонажей, композицией. "<...> стиль выступает как "свое другое" по отношению к понятию "автор" и может быть определен как наиболее непосредственное, зримое и осязаемое выражение авторского присутствия в каждом элементе, как материально воплощенный и творчески постигаемый след авторской активности, образующей и организующей художественное целое"3.

Внутренняя семантическая структура текста поэмы обнаруживает ценностные приоритеты художественного автора и направляет читателя в русло возможных ответов и "адекватных" интерпретаций.

Текст глав "Бунт " и "Великий инквизитор" одновременно и амбивалентен, и обладает устойчивой внутренней семантической организацией. Читательские споры об инквизиторе и Христе не только предусмотрены автором, но и в значительной степени сформированы, "выстроены" нарративной структурой текста, созданием в ней антитезно противопоставленных друг другу читательских точек зрения, коррелирующих с ключевыми семантическими центрами (Христос / инквизитор) внутри аксиологической сетки.

Краеугольным камнем интерпретатора становится вопрос о существовании автора как высшей смысловой инстанции в тексте, который характеризуется отсутствием превосходства одной заданной перспективы, одного заданного оценочного ориентира (но не ценностного).

Мастерство Достоевского состоит в искусном вуалировании, маскировке, дистанцировании, авторской маске. Передавая авторскую власть то одному, то другому герою, прикасаясь то к одной, то к другой точке зрения и явно не предпочитая один дискурс другому, отдавая свой голос (в плане авторства) противоборствующим взглядам в равной степени, художественный автор усложняет нарративную иерархию, сохраняя по отношению к героям некоторую дистанцию.

Но для того, чтобы создать впечатление полного отсутствия автора, произведение должно обладать сильным автором - отсюда парадокс: "строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус "открытого произведения"4. Точность, мастерство построения произведения обеспечивают для читателя свободу интерпретации.

Таким образом, есть все основания говорить об эффекте семантического "мерцания", возникающего в диалоге взаимообратимых оппозиций: иерархия / анархия, логос / молчание, закрытая, замкнутая форма / открытая, разомкнутая форма, определенность / неопределенность, центрирование / рассеивание, цель / игра.

К тому же Достоевский, верный диалогическому принципу, к тексту относится так же, как к герою, "выстраивая" его по законам диалога: модель текста Достоевского всегда незавершенная и нерешенная, а семантические движения между двумя полярными полюсами, создаваемые диалогом, обусловливают открытый финал.

В этом плане текст поэмы "Великий инквизитор" может быть оценен как предвосхищение оформившейся много позднее в рамках современной философии и литературоведения программной стратегии отказа от жестко линейной логики, перехода к принципиально свободным дискурсам, нашедшим свое выражение в концепциях "вопрошающего текста" и "открытого произведения". Восприятие такого текста возможно - в зависимости от интеллектуального уровня и включенности читателя в знаковые коды культуры - в планах абстрактно-философской притчи и пронзительного опыта откровения.

1 Бахтин М.М. Лекции по русской литературе // Бахтин М.М. Сочинения: В 7 т. М., 2000-2002. Т. 2. С. 220.

2 Если понятия реального (биографического) и эксплицитного (рассказчика) авторов в литературоведении относительно устойчивы и закреплены в специальных словарях и учебниках, то категория имплицитного автора . предмет постоянных литературоведческих дискуссий: .образ автора. (Виноградов), .вненаходимый. (Бахтин), .концепированный. (Корман), .подразумеваемый. или .автор как представление. (Женетт), .абстрактный субъект. (Мукаржовский), .субъект произведения. (Червенка), .абстрактный. (Шмид), .имплицитный. (Бут). Терминологическая неопределенность, связанная с проблематикой имплицитного автора, объясняется амбивалентностью и многомерностью авторского присутствия в тексте. В настоящем исследовании под категорией имплицитного (абстрактного) автора мыслится повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем как подразумеваемый образ автора. Имплицитный автор:

- семантическая величина текста, семантический центр произведения;

- автор, содержащийся во всем тексте, а не только в отдельных сентенциях избранных персонажей;

- не является участником коммуникации, обозначая не структурное, а семантическое явление.

Термин .имплицитный автор. очерчивает поле для выражения субъекта целостного (всего) дискурса в различной степени его актуализации, различной степени .родства. с биографическим автором и приобретает релевантность только в паре .автор . читатель..

3 Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991. С. 75.

4 Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000. С.100.