|
|
|
Проголосуйте за это произведение |
Начала русской живописи
(Из книги "Шедевры русской живописи")
Древнерусское искусство охватывает длительный период с Х по XVII века. Начался он с христианизации Руси, когда стали утверждаться художественные традиции, заимствованные из Византии.
Дошедшие до нашего времени памятники иконописи
относятся к XII веку. Они несут на себе печать стилистики
монументальных росписей Киевской Софии и византийских
церковных мозаик.
Икона Устюжское Благовещение (XII
век) из Успенского собора Московского Кремля воссоздает
величественный строй мозаик Софийского собора в Киеве.
Другая икона Успенского собора Московского Кремля
Святой Георгий (XII век) столь же монументальна, но содержит черты,
отличающие ее от принятой иконографии. Своеобразие художественного почерка
сказывается, прежде всего, в ослаблении византийских влияний и появлении
специфического иконописного языка, особенно характерного для свободолюбивого
Новгорода. Здесь Святой Георгий лишается былой аскетической сдержанности.
Решительной позой с мечом в руке он олицетворяет силу
княжеской власти. Красный плащ и по контрасту с ним синяя одежда придают
изображению напряженное звучание,
но более мажорное, нежели в сумрачных византийских
фресках и мозаиках. Из того же Успенского собора икона
Спас Нерукотворный (XII - XIII века) выделяется большими
расширенными глазами и дугообразными бровями святого. Волосы Спасителя
прочерчены ровными золотыми
прядями. Икона выразительна, прописана крупными мазками. Вероятно,
принадлежит новгородскому иконописцу,
работавшему в византийских традициях.
Некоторые иконы, такие, как Богоматерь Оранта -
Великая Панагия (XII век) еще не могут преодолеть влияния торжественных
мозаичных изображений. Монументальные формы переносятся в формат иконы,
сохраняя колорит мозаик.
Развитие ересей в XV веке нарушило традиционные формы иконописания. Изобразительный канон, сохранявший христианские догматы, начинает видоизменяться. Эта смелость иконописцев позволила проявиться их индивидуальности, выразившейся в свободной, эмоционально-напряженной живописи.
Для XIV - XV веков примечательно творчество Феофана
Грека. Известны его росписи в церкви Спаса Преображения на Ильине-улице в
Новгороде (1378). Живопись Феофана Грека стремительная, экспрессивная,
образы святых
трагичные, экзальтированные. Особенно это относится
к изображению Макария Египетского. Фрески Грека отличались от
уравновешенных, статичных композиций прежней живописи.
Художник, по преданию прибывший из Византии, нарушил сдержанную уверенность иконописи XIII - XIV веков и как бы растормозил почти орнаментальный изобразительный язык.
Новгородская школа живописи, благодаря удаленности города как от Киева, так и от Византии, приобретает своеобразные черты. Объемность изображения преодолевается плоским графическим письмом. Особую роль начинают приобретать местные особенности, получающие отражение в образном строе икон и в интерпретации сюжетов. Мастер Успения из Десятинного монастыря (XIII век) обращается к нежному сиреневому цвету, которым прописана верхняя часть иконы. Нижняя, по контрасту со светлой гаммой, погружена в плотную тень. Апостолы наделены индивидуальными характеристиками. Они представляются как бы портретами реальных лиц, сокрушенно реагирующих на смерть Богоматери.
В новгородской иконописи появляется плоскостное изображение, отложившееся в локальном цвете. Чистые, яркие цвета, сочетание красного и белого придают иконе праздничное настроение. Такова икона Святой Георгий (1-я половина XV века), читаемая как пересказ фольклорного сюжета о победоносном Георгии, сразившем Змея-Горыныча. В этой иконе все орнаментально: облаком клубится красный плащ, кольцами извивается Змей, горделивый белый конь смотрится изогнутым силуэтом. Из Каргополя происходит икона Положение во гроб (2-я половина XV века), отличающаяся простотой исполнения и скорбностью заключенных в ней чувств. Сильное впечатление производят красный плащ одной из женщин, горящий на желтом фоне иконы, и белый саван Христа с приникшими с нему ликами скорбящих.
После присоединения Новгорода к Москве в конце XV века своеобразие новгородского письма утрачивается. Усиливающаяся Москва оказывает влияние на новгородскую школу. Иконопись обретает общерусские черты. Самостоятельный облик московской иконописи появляется в XIV веке. Этим Москва обязана митрополиту Петру, который сам был иконописцем. Петр сыграл значительную роль в укреплении политической власти Москвы. Ему приписывается икона Спас Яров око (начало XIV века) из Успенского собоpa Кремля. На ней вместо спокойного, невозмутимого Христа мы видим образ гневного бога, наделенного страстями простого человека. В эпоху освобождения Руси от татаро- монгольского ига получила распространение икона. Борис и Глеб (середина XIV века), где два князя на конях, словно парящие в воздухе, воспринимаются символом самопожертвования во имя освобождения и единения Земли Русской.
Высокий уровень искусства Московского княжества можно объяснить чувством патриотизма, возникшего в результате победы русского оружия на Куликовом поле. Дмитрий Донской в согласии с Сергием Радонежским много сделали для возвышения Москвы и объединения вокруг нее центрально-русских княжеств. Мощный подъем национального самосознания оказал сильное влияние на расцвет самобытной русской культуры. Греческие мастера, в том числе Грек, в 1395 году переселившийся в Москву, способствовали воплощению героического пафоса победы над татарами. Феофану Греку принадлежит икон-а. Донская Богоматерь (конец XV века). В ней проявились не только колористические способности художника, но и понимание символического значения цвета. В красочной гамме иконы появляется темно-вишневый цвет мафория, контрастирующий с синей повязкой. Лицо Марии и младенца, прописанные красным, синим, зеленым и белым цветом, становятся экспрессивными, сложными по воплощению гаммы чувств.
В росписях Благовещенского собора Московского Кремля Феофану Греку помогали русские мастера Прохор с Городца и Андрей Рублев. Жизнь великого живописца Андрея Рублева почти неизвестна. Первое летописное известие о нем относится к 1405 году. Родился Рублев в 60-х годах XIV века, умер между 1427 и 1430 годами. Был он иноком Андроникова монастыря в Москве. Творчество Рублева проникнуто радостью недавней победы русских над татарами в Куликовской битве. Немалое значение для него имело сотрудничество с Феофаном Греком, смело нарушившим каноны ради создания выразительных образов. В 1408 году вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев выполнил росписи Успенского собора во Владимире. Уже в этих работах художник отходит от принятой иконографии и вместо сумрачных образов пишет светлых, проникнутых надеждой на будущее праведников. Певучая линия, тактичная окружность голов, ритмичная вписанность фигур в полном согласии с архитектурной формой создают ликующее впечатление.
К работам Рублева относят три сохранившиеся иконы деисусного чина из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Центральная икона деисусного чина Спас дошла до нас во фрагментарном виде. В образе видится новое понимание человека. Он лишен аскетической суровости образов XIV века, глубокая человечность и внимательность, запечатленные на лике Спасителя, свидетельствуют об идеале человека того времени. Иконы деисусного чина Успенского собора на Городке (Апостол Павел, Архангел Михаил) поэтичны. Они вселяют надежду на светлое будущее.
Но самым совершенным произведением Рублева является его икона Троица (начало XV века), исполненная для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Три ангела, как бы вписанные в круг плавными линиями, являют собой образец совершенной любви. Колорит иконы, построенный на светлых голубых и золотистых цветах, блеклых зеленых и оливковых тонах впечатляет гармонией, несмотря на темные вишневые цвета одежды среднего ангела. Колористическая целостность триединого Бога: Бога-отца, Бога-сына и Духа Святого символизируют согласие, являющееся отражением так необходимого для Руси объединения. Андрею Рублеву были близки идеи крупнейшего просветителя Сергия Радонежского - основателя подмосковного Троице-Сергиева монастыря.
Гармоничное, просветленное искусство Рублева оказало огромное влияние на живопись XV века. В иконах появляется мотив одухотворения, противопоставленный аскетизму и суровости новгородских икон. Иконопись достигла ведущего положения в культуре Руси того времени. Традиции Рублева продолжались в дальнейшем и в частности в творчестве Дионисия (ок. 1440 - 1503), деятельность которого совпала с образованием русского централизованного государства.
Мировоззрение русского человека на переломе XV - XVI веков испытывало неустойчивость. Иосифляне, добивавшиеся подчинения церкви светской власти, наталкивались на еретические движения, придававшие русской жизни ненадежность и противоречивость.
Искусство отражает борьбу феодальной власти за приоритеты, и это обстоятельство придает политический оттенок многим христианским сюжетам. С одной стороны, в иконописи расширяется круг светских мотивов, с другой - усиливаются догматические схемы изображения, необходимые для поддержания официальной религии.
В 1380-х годах Дионисий приглашается в Москву из Боровского Пафнутьева монастыря, где он выполнял заказ для иконостаса Успенского собора. Затем художник работал в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря над иконостасом Павло-Обнорского монастыря. На одной из них Спас в силах стоит подпись Дионисия и дата - 1500 год. По стилистике удалось отнести к нему и другую икону из того же иконостаса Распятие (1500). Поражает светлый колорит Распятия: белые, лимонные, розовые цвета создают ликующее настроение, как будто мало отвечающее смыслу сюжета. Такая же просветленная гамма иконы митрополита Алексия из Успенского собора Московского Кремля позволила исследователям приписать ее кисти Дионисия. Светло-зеленый, близкий к оливковому фон иконы, на котором рисуется торжественная фигура митрополита, придают изображению праздничное настроение. Иконы живописца впечатляют ясной и светлой гармонией красок бледно-розовых, палевых и желтоватых оттенков и свидетельствуют об особом умонастроении верующих, связанным с процветанием централизованного русского государства.
В противоречивом XVII веке сталкиваются две тенденции. С одной стороны, усиливающееся обмирщение государства, с другой - попытки опереться на церковные традиции, превратив их в догмы. Противоречия углублялись церковным расколом, превратившимся со временем в социальную борьбу. Споры консерваторов с новаторами в области иконописи свелись к утверждению новаторами, во главе которых стоял Симон Ушаков, замены понятия Божественного понятием Прекрасного, в связи с чем вводилось требование схожести изображения. Консерваторы отстаивали каноническое изображение, считая, что лишь оно имеет изначально Божественное происхождение. Похожесть Божественного лика на лица обыкновенных людей считалось святотатством.
Художественным центром государства становится московская Оружейная палата, где сосредотачиваются лучшие художественные силы. Живописными работами руководил царский изограф Симон Ушаков (1626 - 1686). Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Самая ранняя икона этого типа датируется 1657 годом. Художник добивается, чтобы лик был классически правилен, объемен, что достигается светотеневой моделировкой, при этом цвет лица соответствовал естественному.
В конце XVI века в северных землях Строгановых возникает оригинальная, декоративно-замысловатая " строгановская школа " иконописи. Выделяются небольшого размера, но изящно выполненные иконы Прокопия Чирина (умер 1621 - 1б23) Никита-Воин (1595) и Никиты Савина Иоанн Предтеча (1620 -1630). В образе Никиты Воина чувствуется надлом, выраженный в экспрессивном рисунке, смещенной, неуравновешенной композиции. Сложная цветовая гамма, где присутствует и золотая, тонко промоченная кольчуга, синий плащ и белая рубаха, завершает утонченность образа, в котором нет и намека на былое героическое начало.
Строгановские мастера открыли красоту пейзажа, который включили в характеристику образа. Одинокая фигура Иоанна Предтечи в пустыне Н. Савина дана в пейзаже, имеющем фантастический, орнаментальный характер.
К XVII веку относятся парсуны - портретные изображения известных лиц. Выделяется портрет воеводы М.В. Скопина-Шуйского, в котором скованность иконописными догматами не позволили выразить светский образ.
XVII век завершает целую эпоху искусства, где религиозная сюжетика не могла обрести классические формы европейского Возрождения. Более того, патриархальная жизнь порождала и воспроизводила в каждый новый век традиционное искусство с определенным кругом церковных сюжетов, где светской жизни не находилось места.
|
Проголосуйте за это произведение |
У меня была возможность осмотреть православные монастыри и церкви на Кипре (большинство, а также национальный музей) и в Греции, после чего гораздо лучше начинаешь понимать истоки и связи. Весьма спорным утверждением является, что мол Феофан Грек канон нарушил в иконописи. ??? А Манин видел православные росписи и иконы византийских церквей 12 века и раньше? С уважением, К.К. P.S. В статье возможно использование сканированных репродукций из собраний, делать же виртуальную галерею возможно с разрешения владельца. Тут есть тонкая грань. Хотя строго говоря и использование в статье требует разрешения. РП официально зарегистрированное издание, а не какой-то сайт Васи Пупкина, со всеми вытекающими....
|
И грань сия отличает национальный подход от общепринятого. Кирилл, а у нас с тобой крыша не съехала в сторону, скажем, космополитзма. Ты похоже проголосовал....
|
Это было в позапрошлом году, в начале декабря падал снег и я снял ее после вечерней службы в свете прожекторов. Потом мы с отцом Кириллом зашли к нему в камералку, выпили коньячку, я сделал его портрет, а на следующий день в день поминовения Серафина Саровского я снова приехал днем и снял опять. Я завтра отсканирую и тебе вышлю.
|
|
