Галина Акбулатова - У каждого мастера своя Фрида

Очень личный и очень женский взгляд на роман Михаила Булгакова

Мое эссе родилось примерно по тем же законам, что и новый российский фильм «Мастер и Маргарита» американского режиссера Майкла Локшина: перечитала, вдохновилась и…написала. Что еще общего? К знаменитому роману я отнеслась также серьезно, как и Майкл, поэтому и у меня ни капли булгаковского юмора. Все остальное – разнится. У Майкла в основе дело – дорогое дело экранизации. У меня, как и у Булгакова, только личный опыт – социальный, житейский, литературный, мистический – и частично Музы мастера.

Спор христиан

Итак, сегодня «судят» не столько творения, сколько самого автора: что он ценил, во что верил, каковы были приоритеты… Не потому ли, что в произведении писателя непреложнейшим образом отпечатывается его человеческая суть, зерно характера, тайна судьбы, а у Булгакова особенно. С наибольшей проницательностью это отметила Мариэтта Чудакова в своем «Жизнеописании Михаила Булгакова» (Москва, «Книга», 1988), на страницах, посвященных «закатным» дням писателя: «Внутренняя задача работы над последними редакциями заключалась, как кажется, в полной замкнутости в нем биографии автора, переосмысленной как завершившаяся и уже оцененная со стороны судьба…». Речь идет, конечно, о «Мастере и Маргарите».

Следовательно, совсем не случайно в новом, то есть в нашем времени читатель отдает предпочтение первой реальности, в которой романом, произведением становится сама жизнь писателя, вообще – художника. И на это также указывает Мариэтта Чудакова:

«Герой этой книги – человек, не только думавший о своей посмертной биографии, но – говоривший о ней с друзьями и близкими, размышлявший о ней вслух, ее готовивший, человек, немало думавший о соотношении легенды, вымысла и факта в биографиях исторических личностей…».

И в своей тоже, – добавим мы. После смерти писателя над мифом о нем успешно поработала его вдова. Так что сегодня мы имеем дело больше с легендой «Булгаков», нежели с самим автором. И эту легенду уже мы, сегодняшние, пополняем все новыми и новыми версиями, оспаривающими одна другую. Приведу лишь две:

«Булгаков сознательно, строго и последовательно противополагает на протяжении всего романа псевдофилософию «евангелия от дьявола» подразумеваемому истинному Евангелию. Высказать мыслимое, подразумеваемое – общественная обстановка не позволяла. Теперь можно сделать это за писателя» («Иван Рогощенков. Камо грядеши?. «Север» № 9-10, 2003).

Вот оно, вот оно – знаковое признание читателя всех времен и народов! Сделать за писателя... Додумать за писателя… Читатель как соавтор романа. Это ли не мечта каждого из нас!

«Поскольку Михаил Булгаков стал изображать в романе картины, имеющие отношение к метафизической, самой глубокой и потаенной сфере человеческой жизни – к вере в Христа, он не мог и не имел права скрыть либо не выразить собственного к ней отношения. Из его же романа либо невозможно это отношение вычленить, либо оно… трансформируется совсем не в должные или не адекватные задаче выводы» (Борис Агеев. Открытое небо. Эссе и очерки. Курск, 2005).

Оба автора прибегают к цитации священного Писания, но поразительно, что цитатами из одного и того же источника они объясняют противоположное. Не менее поразительно, что столь полярные мнения высказали убежденные христиане, люди одной веры – Православной:

«Булгаков точен в исполнении своего замысла – показать дьявольское изнутри» (И. Рогощенков).

«…Где здесь Бог? Где Булгаков? Где он здесь или позже сказал: “Отрицаюся сатане!” Напрасные вопросы». «…Цель написания романа: доказать необходимость тьмы, как исходного ”материла” Творения, и зла – как якобы части Замысла о Творении. В свою очередь это влечет вывод и об оправдании зла…» (Б. Агеев).

Б. Агеев в своей «наивной» аргументации уподобляется сторожу гимназии Максиму, персонажу пьесы «Дни Турбиных». Видя, как «благородного звания» Алексей Турбин разбивает шкаф ногой, он крестится и протестует: зачем же так? Зачем портить хорошую, добротную вещь? И что же в ответ? «Пошел вон!» – бросает ему «рыцарь» в «белых одеждах». Это «пошел вон!» – слышит и Борис Агеев от многочисленных ревнителей «идеального образа писателя». Но он продолжает настаивать на своем, хотя его (впрочем, как и «ревнителей») уже мало кто слышит. Для нынешней новой жизни, которая явилась нам на очередном витке через отрицание прежней – Слово, как, впрочем, и вообще «художественное» и то, что еще по старинке мы называем «культурой», мало что значат. Воистину сбылось пророчество гетевского Фауста: «В начале было Дело…»

Но… При всем при этом нельзя не согласиться с Мариэттой Чудаковой, утверждающей, что «слова – страшная вещь» (читай: «сила» – Г.А.), «живые энергии и потому неизбежно влияют на душу произносящих их людей». И вот эту «страшность» особенно понимаешь, когда доходишь до признаний Булгакова, как измучили его «живые энергии», до того измучили, что стал ему ненавистен написанный им роман («Лично я своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе»).

Не доставляет радости писание романа и герою «Мастера и Маргариты», с ним он связывает свое душевное заболевание и мучительные головные боли. Магию Слова (булгаковского) ощущает и читатель. В нем, по признанию Б. Агеева, сосредоточена непонятная сила, воздействующая прежде всего на подсознание. Свидетельство тому и само эссе Агеева: какая-то странная – и тоже воздействующая на подкорку – скрупулезность прочтения – с Библией и ее «экзегетикой и патристикой» в сердце и с карандашом в руке. Словно предстояло Агееву не чтение популярного романа, а сражение со всей бесовской ратью. Да так оно и было (и есть) для писателя – битва! Духовная битва за веру русскую. Веру христианскую. Потому как уже открыто, не таясь, говорят, что христианство устарело и нужна новая церковь. Начинали сомневаться в девятнадцатом (пророчества Достоевского в «Бесах»; предреволюционные настроения русской интеллигенции), кончились сомнения в двадцатом революцией 1917-го и возведением советских храмов на месте уничтоженных.

В начале девяностых советские девальвировали и вроде бы вернули прежние храмы, но на самом деле стали утверждать новую церковь, на скрижалях которой написано – «наслаждение». То есть то, о чем мечтал Михаил Афанасьевич – свободно выезжать за границу, писать, о чем хочется, комфортно жить в удобной, оснащенной всеми благами цивилизации квартире, красиво одеваться и вкусно есть – в России свершилось, материализовалось, правда, – для немногих. В Европе материализация привела к тому, что церкви там сегодня практически пусты, а в России в храмах, хоть и тихонько, но все же слышатся песнопения, почему Б. Агеев и убежден, что можно, еще можно отстоять «религию бедных», религию крестьян (христиан), то есть тружеников – даже несмотря на повально обезбоженную интеллигенцию, одним из ярких представителей которой для Агеева является Михаил Булгаков.

Отвага, даже если она посвящена сражению с отраженным светом (ведь знаменитый роман мастера, вокруг которого мы продолжаем ломать копья, – это все-таки не солнце-жизнь, а луна, то есть вторая реальность), достойна уважения, что уж говорить о таком основополагающем, как вера, без чего нет народа, следовательно, и государства. Не меньшая отвага – показать на собственном примере, сколь чуждо русской душе, как неприятно, отталкивающе для нее – сумрачное, лукавое, двойное: когда пишут и говорят о благородстве бедности и честности, а сами воруют и живут в роскоши; когда призывающие к воздержанию являются чревоугодниками и сластолюбцами, а непротивление проповедуют те, кто не прощает и малейшей задиринки в свой адрес…

Русская душа, по Агееву, – такова, какой замыслил ее Бог, но которая не успела укрепиться в «вере истинной». Не потому ли, вступая в борьбу с двойным, с иезуитски оснащенной логикой, она (душа) и прибегает подчас к тем же самым методам схоластики, вступает на тот же самый извилистый путь. Но, может быть, нам, грешникам, обыкновенным смертным, и не дано явить единственную на всех, таких же, как мы сами, грешников, истину. Одна истина на всех, пусть она высказана даже гением – это опасно, в чем мы не раз могли убедиться на протяжении всей истории, в том числе и русской.

Может быть, лучше все-таки поиск, столкновение мнений, тем более, когда речь идет не о «лукавстве» Луны, а о многоплановости жизни – о сомневающейся, страдающей, загнанной в тупик и ищущей выход душе? О писателе, положившем в фундамент здания-романа собственную жизнь, создавшем на этой основе художественное произведение.

Уже по одному по этому кажется некорректным в применении к роману говорить о «каноническом» и «неканоническом», накладывать библейские персонажи на художественный текст. В таком случае нужно будет произвести ревизию всем произведениям (не только литературным, а и живописи, музыки), чьи образы навеяны «подлинниками» христианства. Впрочем, каждый пишет как дышит. Булгаков «дышал» и писал – в режиме реального времени (разумеется, это касается и «библейских сцен»), чем подвергал свою жизнь смертельной опасности. Но творец иначе не может, потому что это ему предназначено. Он призван.

Мастер

Мастер – знаковое слово для Булгакова. Его самого американский посол Буллит, чьи приемы постоянно и с удовольствием посещает чета Булгаковых, называет «мастером» (по странному совпадению, первый московский псевдоним писателя созвучен фамилии посла – «Булл»). Имя героя «закатного» романа – Мастер. Добрая соседка, приготовившая бульон для больного Максудова («Театральный роман»), – жена мастера. Развлекаться чета Булгаковых ходит в «Клуб мастеров». Главным цензором Булгакова также является мастер: «От звания ученика, через звание подмастерья к званию одного из мастеров нашей революции – вот какова, товарищи, школа моего революционного ученичества», – скажет Сталин, выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году (Сталин И.В. Соч., т. 8. М., 1948). Наконец, одно из названий последней пьесы Булгакова – «Мастер» (в окончательном варианте – «Батум»).

Понятие «мастер» предполагает отделку, огранку, сделанность вещи, т. е. высокое ее качество. Мастер – это человек, владеющий каким-либо ремеслом, например, печным, кузнечным, плотницким… Владеющий ремеслом – свободен: плотник, он везде плотник – во всякое время его ремесло востребовано. Поэтому в горделивом самоопределении моего знакомого печника: «Я – свободный ремесленник», – большая доля истины: не он просит, а его просят, его домогаются.

Однако далеко не каждый советский писатель имел право соотнести себя со «свободным ремесленником». Таковых на самом деле были единицы, и они, эти единицы, не относились к числу особо привечаемых властью за свой подвижнический труд, разве уж вынужденно, когда талант был настолько очевиден, что замолчать его не представлялось возможным. Независимость единиц таила (и всегда таит!) угрозу самим основам власти, оскопляющей в зародыше инстинкт самостоятельности и инициативности, заражающей вирусом раболепства, угодливости и всякой подковерной мерзости.

Послушные в отличие от свободных прикармливались, получали звания, награды и т.д. и т.п. Поскольку прославляли власть, стлались под нее. Всего каких-то двадцать лет новой советской жизни, а уже «наделано» тысячи писателей. Эти ремесленники пера не только не помышляли о свободе, они категорически не хотели ее. А зачем, если с удостоверением МАССОЛИТа они были навек приписаны и к Литфонду с его бесплатными четырьмя килограммами бумаги в год на каждого писателя, и к дачному литераторскому поселку Перелыгино, и к писательскому ресторану с «отварными порционными судачками, и к прочим прелестям райской-рабской жизни.

Вот что писал из своего эмигрантского далека, из Парижа русский писатель Б.К. Зайцев:

«Вести доходят. Писатели обставлены там (в СССР – Г.А.) отлично. Гонорары огромные. Книги переводятся на несколько языков в самой России… Пьесы приносят много тысяч. Либретто оперы – рента пожизненная. Сергей Городецкий переделал «Жизнь за царя» в «Ивана Сусанина» и получает по тысяче рублей за представление. У Катаева своя дача. Симонов миллионер. Эренбург подписывает 15 тысяч на заем… Есть премии, есть ордена… Могут спросить, как же здешний писатель, жалеет ли, что с Толстым не поехал (Алексей Толстой, автор «Петра I» – Г.А.), завидует ли дачам, автомобилям и тысячам? Ответ простой (за себя): не жалеет. Каждый живет, как ему следует… Одни банкиры и миллионеры, а другие пешочком или в метро. И без вилл. Это ничего. Зато вольны. О чем хочется писать – пишут. Что любят, того не боятся любить. Какой образ художника получили в рождении, какой дар у кого есть, тот и стараются пронести до могилы. В меру сил приумножить. А богатство, успех… Нет, зависти нет. Есть другое. За многое мы жалеем собратьев наших… Жалостью не высокомерною, а человеческой. Мы желаем им хартию вольности, желаем тем из них, кто художники, а не дельцы, чтобы их художество могло процветать свободно. Чтобы страшный склад жизни не уродовал человека. Чтобы голоса стали людскими, а не грамофонными. Чтобы они ничего не боялись…» («Наше наследие», №3, 1990).

Ничто не проходит бесследно, и вчерашняя прикормленность послушных писателей сегодня обернулась их катастрофической неспособностью к самостоятельному существованию. Нынешний бывший советский писатель за редким исключением не владеет в достаточной степени ремеслом: он умеет писать по-советски, но понятия не имеет, как писали в прошлом и как нужно писать в настоящем. Об этом в горькой своей исповеди признался автор знаменитого в 60-е годы «Бабьего яра», бывший диссидент Анатолий Кузнецов (1929-1979):

«Социалистический реализм обязывает писать не столько так, как было, сколько так, как это должно быть или, во всяком случае, могло быть. Ложный и лицемерный этот метод, собственно, и загубил великую в прошлом русскую литературу…» («Новый мир», №4, 2005).

Булгаков, а также его знаменитые современники – Горький, Маяковский, Есенин, Ахматова… – промежуточное звено между Зайцевыми, Буниными – и берлиозовской послереволюционной тусовкой, дотянувшейся, как выясняется, аж до наших дней. Из этих великих кандидатов на звание «Мастер» – возможных прототипов героя романа «Мастер и Маргарита» – по меньшей мере, три. Булгаков. Мандельштам. Андрей Платонов.

То, что претендент номер один – Булгаков, сомнения не вызывает: он отдал романному мастеру часть своей биографии – возраст, мытарства с романом, отношения с женой Еленой Сергеевной… О Мандельштаме – позже, и не в этой главе. Остается Андрей Платонов. Он и по сути мастер да и пишет о мастерах:

«Любое изделие, от сковородки до будильника, не миновало на своем веку рук этого человека. Не отказывался он также подбивать подметки, лить волчью дробь и штамповать поддельные медали для продажи на сельских старинных ярмарках. Себе же он никогда ничего не сделал – ни семьи, ни жилища…» («Происхождение мастера»).

«Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и поэтому властвующего над ним…» («В прекрасном и яростном мире»).

«Когда исчезнет в человеке влекущее чувство к труду, когда труд из безотчетной, бесплатной естественности станет одной денежной нуждой, – тогда наступит конец света, даже хуже конца: после смерти последнего мастера оживут последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров…» («Происхождение мастера»).

И тем не менее мастер Платонов ни по каким параметрам для булгаковского Мастера не подходит. Во-первых, он – самого простого звания: языков не знает, пишет не о «любимой» интеллигенции, а о крестьянах и рабочих. Да и Муза у него в отличие от соблазнительной и активной Музы Булгакова – тишайшая, неслышимая и невидимая Мария – больше похожа на библейскую Марию.

Во-вторых, Платонов, хотя и был современником Булгакова и печатался в то же время, что и Михаил Афанасьевич, и преследовался властями подобно Булгакову (и даже больше, страшнее: сына единственного, любимого отняли!), ни разу не упоминается в дневниках Михаила и Елены Булгаковых. Но дело даже не в этом. Главное: он по сути другой. В отличие от булгаковского рефлексирующего, слабовольного Мастера, создающего в своем воображении театр и живущего в нем, Платонов и его естественные, органичные, словно проросшие из земного лона мастера – категорически антитеатральны. Они – делатели и добывают свои знания и рассказы в глуби жизни, среди таких же делателей – мастеров пашни, паровоза, электричества…

Единственное, что роднит булгаковского Мастера с платоновскими мастерами-делателями – бескорыстие: он пишет свой роман, не думая о какой-либо выгоде для себя, более того – без надежды на публикацию.

Сам Булгаков пишет также вопреки. Вопреки депрессии. Вопреки усталости. Вопреки суетности, в которую он погружен практически ежедневно и в условиях которой, казалось бы, невозможно оттачивать, отделывать свою «вещь» – роман. И в этом «вопреки» – нерв времени и, значит, самой вещи – ее порой непрописанности, некой «идеологической» замутненности, дисгармоничности… В этом – разрыв между старыми мастерами и мастерами новой выделки.

Вспомним, в каких благоприятнейших условиях творил величайший из мастеров Л.Н. Толстой. Его старший сын Сергей Львович писал в своих воспоминаниях о распорядке дня отца: «Утром за кофе отец был малоразговорчив и скоро уходил в свой кабинет, взяв с собою стакан чаю. С этого момента мы его почти не видели до обеда (т. е. до пяти вечера – Г.А.). По словам Сергея Львовича, работал Л.Н. ежедневно (за исключением летних месяцев). «Когда отец писал, то ни он, ни его семейные не говорили, что он работает, а всегда – занимается… К нему никто не смел входить, даже моя мать: ему нужна была полная тишина и уверенность, что никто не прервет его занятий… Даже в соседнюю комнату можно было входить только тихо и осторожно…» (Очерки былого. Госиздат, 1956).

В яснополянском кабинете Л.Н. Толстого, как явствует из картины И.Е. Репина, слева от стола в углу стояла коса, а справа, около кресла – лопата: граф с удовольствием переключался с умственного труда на физический, и делал он это не только для здоровья, но и потому, что крестьянская работа позволяла глубже, органичнее ощущать связь с народной жизнью.

Условия жизни, а точнее существования булгаковского Мастера совершенно иные. Во-первых, его кабинет – полуподвал, то есть взгляд на уровне асфальта. Во-вторых, он не только не посягает на звание «писатель», он воспринимает его как оскорбление и даже темнеет лицом, когда его пытаются причислить к писателям: «Я впервые попал в мир литературы, – признается он Ивану Бездомному, – …вспоминаю о нем с ужасом…».

Булгаков на писательское звание «посягает», хотя вынужден работать (именно работать!) на пределе: поминутно оглядываясь, вздрагивая от малейшего шороха и стука, в постоянном ожидании ареста, экспроприации написанного, в сопровождении звуковых эффектов («Во дворе играют на гармонике, поют дикими голосами…»), между «делом» – писанием сценариев и либретто для заработка, службой в театре, посещением премьер, приемом гостей… Из-за всего этого его жизненная энергия, или иначе – душевные силы, необходимые для творчества, – на грани иссякания, разбалансированы («С начала 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении…»).

Читаем записи Елены Сергеевны Булгаковой (Дневник Мастера и Маргариты. М., Вагриус, 2001):

«М. А. пошел с Колей Ляминым к Поповым, а мы с Загорским проговорили до рассвета о М. А. … М.А. вернулся с дикой мигренью… лег с грелкой на голове и изредка вставлял свое слово. Был пятый час утра».

«Сегодня суетливый день. Массаж. Поликлиника. Домой. С М. А. в Театр (у Е. С. именно так – с большой буквы – Г.А.) на репетиции «Пиквика», потом в город – поиски мебельной материи… Опять Театр…». «У нас вечером девятого московские Турбины, американские Турбины, Жуховицкий, конечно, Калужские. Ужин при свечах, пироги, икра, севрюга, телятина, сласти, водка, цветы. Сидели уютно часов до четырех… М.А. сказал, что вечер похож на постройку Вавилонской башни – одновременно говорили на русском, английском, французском, немецком языках…»

«Вечером Лямин. Миша читал ему несколько глав романа. А после его ухода – до семи часов утра разговор…».

«Несколько дней пропустила – суматошная у нас жизнь: новая домработница, ремонт, обойщики и т. д.».

«Бал у американского посла. М. А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков… В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М.А. больше всего пленился фраком дирижера – до пят...».

«Легли около пяти – с разговорами обычными, а в половине одиннадцатого уже встали…».

«Вчера вечером был Борис Эрдман. Играли на биллиарде. Легли поздно».

«Вчера по случаю купила М.А. прелестную шубу из американского медведя гризли. Тут же обновили ее – пошли на обед к Ольге Ивановне, у нее муж итальянец, постоянно живет в Москве… Устрицы. Спагетти…».

Это записи 1934–1935 годов. О том, что происходило в стране, – вскользь («отмена карточек на хлеб и крупу», «убийство Кирова»… Да еще Ахматова, которая хлопочет за арестованных – то за знакомую, то за мужа и сына, то за Мандельшатама…), впрочем, как и о главном романе («Мастер и Маргарита»): начиналось время новых репрессий, и откровенно выражать свое мнение становилось еще опаснее. И все же из этих записей можно получить некоторую информацию. Например, о том, что в СССР (в Москве) сформировался новый класс советской буржуазии (или советского бомонда) со своими идеалами. В шутливой форме их высказал Булгаков в поздравлении с Новым годом своей знакомой: «1) здоровье, 2) собственная вилла, 3) автомобиль, 4) деньги. Все прочее приложится» (Дневник Мастера и Маргариты).

В составе нового класса – политическая, художественная, промышленная, военная элита. «Возникали высочайшие салоны, династически и идеологически связанные с органами госбезопасности», – вспоминала литератор конца 20-х годов Е.М. Тагер. Как и во времена оны, представители этих салонов были «страшно далеки от народа». Последнее Булгакова трогало мало: после тяжелейших лет владикавказской (гражданская война) и московской жизни (начало 20-х) он особенно ценит материальное благополучие, тянется к тем, кто обеспечен. Хотя, безусловно, в чем-то новая советская буржуазия и «золотая московская молодежь» с Пречистенки, с кругом которой Булгаков стал тесно соприкасаться с середины двадцатых, была ему чужда (да он и сам во многом был им чужд; часть «круга» воспринимала его как провинциала-выскочку, «хама», не умеющего вести себя в «высшем обществе»). Чужда уже потому, что основное времяпрепровождение «золотой молодежи» было безделье. «Да, убивать время… Это была целая наука…» – признается один из участников круга (М. Чудакова, с. 314–315, киевское издание).

Расслоение в обществе в те годы, при том что игемон делал ставку на гегемона, было значительным. Вот знаковое примечание в дневнике Елены Сергеевны: «В партере много домработниц, видимо, есть манера у людей, которым посылают билеты на генеральные – сами не можем идти, пусть пойдет домработница…» (Дневник Елены Булгаковой. М.: «Книжная палата, 1990).

Иное восприятие у совестливой Е.М. Тагер: «Я что-то сказала Мандельштаму относительно этого страшного контраста, этого страшного разрыва между социальными группами, между теми неимоверными трудностями, с которыми борется русская провинция и русская деревня, и этим привилегированным, пресыщенным, беспечальным существованием…» («Наше наследие» №6, 1988).

Но, разумеется, все вышесказанное не означает, что бомонду, несмотря на коньяки, розы и ананасы, живется привольнее, чем домработницам или крестьянам. Иначе, отчего все чаще в дневнике Елены Сергеевны встречаются записи: «У М. А. плохо с нервами…»; «Нервы у М. А. расстроены… Боязнь пространства, одиночества… Страх смерти…»

До смерти и в самом деле недалеко: всего пять–шесть лет. А надо было закончить роман, который уже не отпускал писателя, заставлял в бешеном темпе работать мозг, подкорку, всю органику писателя. Но, – признает Елена Сергеевна, – «У него почти не было времени писать. Утром мы вставали, пили кофе, и он уходил на репетиции... Вечером почти всегда были гости – и при этом мы везде ходили, бывали на всех новых постановках! Друзей было немного, но это были те, кто не мог жить без М.А. … Расходились в 5–6 часов утра… И только иногда, когда гости уходили и мы оставались одни, он мрачнел и говорил: «Что же это? Ведь это все уходит в воздух, исчезает…» Тогда я начинала плакать, а он пугался и сразу менял настроение» (М. Чудакова).

Какое чудовищное насилие над природой художника, какое преступление перед самим собой! Однако Булгаков почти не ропщет (по крайней мере, явных свидетельств ропота в его дневниках, прошедших «царскую», семейную и прочую цензуру, нет). Он работает в предлагаемых обстоятельствах. Служит в театрах, сначала в Художественном в качестве режиссера-ассистента, потом в Большом – либреттистом (изматывающая, надо сказать, служба, недаром известный театровед и булгаковед Анатолий Смелянский сравнивает ее с Молохом, пожирающим человека без остатка): работа над инсценировками и либретто, репетиции, выступления на зрительских конференциях, читка чужих пьес, а еще десятки мелких, повседневных дел и поручений, которые все дальше и дальше уводят от собственных творческих замыслов. И лишь поздними вечерами, а то и ночами он может заняться своим, и то урывками, когда нет гостей и не отвлекает бесконечное обсуждение закулисья.

Пишет он в кабинете, который одновременно является и спальней супругов. Из двух оставшихся комнат одну занимает сын Елены Сергеевны, в другой, где принимают гостей, – рабочий столик Елены Сергеевны. Впрочем, Елена Сергеевна – везде, в каждой комнате, и такая ситуация, судя по всему, М.А. устраивает. Может быть, потому, что все это окружение и вся эта жизнь и были питательной средой для творчества мастера – дрожжи, на которых всходили его романы и пьесы (ср.: бал у американского посла из дневника Е.С. с балом у Воланда из «Мастера и Маргариты»).

Он рождает свои произведения в суете, сомнениях, многочисленных фобиях, и это равносильно тому, как народные мастера в корчах, в грязи и крови рождают новую жизнь: сквозь разруху, голод, геноцид, коллективизацию и паспортизацию прорастали днепрогэсы, тракторные заводы, школы и университеты. Строилась новая страна, какой еще не знал мир, – государство рабочих и крестьян – СССР. Строилась руками мастеров – миллионов платоновских Мальцевых, солженицынских Иванов Денисовичей и булгаковских Максимов, для которых добросовестный труд и ответственность за свое дело были сутью их жизни.

«Алексей. Пошел отсюда вон, убьют тебя здесь.

Максим. Ваше высокоблагородие, куда ж это я отойду? Мне отходить нечего от казенного имущества…

Максим. Меня теперь хоть саблей рубите, а уйти я не могу. Мне сказано господином директором…

Алексей. Ну, что тебе сказано господином директором?

Максим. Максим, ты один остаешься… Максим, гляди…

Алексей. Ты, старичок, русский язык понимаешь? Убьют тебя. Уйди куда-нибудь в подвал, скройся там, чтоб духу твоего не было.

Максим. А кто отвечать-то будет? Максим за все отвечай. Всякие – за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать… Царица небесная…»

Максимы по природе своей были созидателями (их наследием – Кижами, Кремлями, Соловками… – мы до сих пор живем). Они начинали строить новую жизнь подчас вопреки своему желанию, подчинясь железной воле Великого Демиурга Иосифа Сталина, а более всего – из-за неприятия хаоса, пустоты – неизбежного следствия революционных буч. А продолжали, уже приняв новую религию, точнее – и ее преобразовав в соответствии со своими представлениями о жизни и с верой предков.

Булгаков отличается от рабоче-крестьянских мастеров – и по вере (точнее – безверию), и по образу жизни. Хотя он называет себя «мистическим писателем», тем самым, вероятно, намекая на свое избранничество даже среди избранных (а писатели в те годы, безусловно, принадлежат к элите страны; это одна из самых престижных профессий), причастность к некоему высшему знанию, но это «высшее», «мистическое» никак не распространяется на внешнюю жизнь писателя. Вообще у него слишком обозначена граница между внешней жизнью и внутренней, в нем как бы два человека, и один борется с другим.

Внешний человек цепляется за комфорт, удовольствия, успех, творит о себе легенды... Внешний – из плоти и крови, страстный и чувственный. Юношей, влюбившись в шестнадцатилетнюю гимназистку Татьяну Лаппа (1892–1982), он готов застрелиться, узнав, что их встреча в ближайшем времени не состоится. Ему не по душе аскетизм, он не приемлет любую кабалу (как «святош», так и позже советскую), любит жизнь во всех ее проявлениях. Уже в юности он больше следует законам природы, нежели законам веры предков. И когда приходит время любить, не думает о традициях, запрещающих интимные отношения до брака. Под венцом невеста без фаты, и молодые безудержно смеются: ведь они создают семью не для «жертвы» (брак по христианским понятиям – жертва, когда жена приносит себя в жертву мужу, муж – жене, а вместе – своим детям), а для наслаждения близостью друг друга.

В пост молодые ходят в ресторан и едят скоромное, не чуждаются иных развлечений. И это несмотря на то, что Михаил – из семьи верующих: для его отца, профессора богословия Киевской духовной академии, по свидетельству одного из учеников А. И. Булгакова, – «высший религиозный интерес был… существом его жизни» (М. Чудакова). Такого высшего интереса для Булгакова пока нет. Лишь в 1923 году он напишет в дневнике: «Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним – писателем…» («Дневник Мастера и Маргариты»).

Но пока, пока, как и свойственно большинству молодых людей, он самозабвенно отдается «чувственной вьюге». Эта «вьюга» заставит его развестись с Татьяной Лаппа (отношения с ней длились с 1908 до 1924 года) и попытаться найти счастье во втором браке – с Любовью Евгеньевной Белозерской (1895–1987), о которой он скажет в дневнике в декабре 1924 г., то есть вскоре после их брака:

«… Кажется, я в нее влюблен. Одна мысль интересует меня. При всяком ли она приспособилась бы так же уютно, или это избирательно для меня?»

«… Подавляет меня чувственно моя жена. Это и хорошо, и отчаянно, и сладко, и в то же время безнадежно сложно: я как раз сейчас хворый, а она для меня…».

«Лежнев ведет переговоры с моей женой, чтобы роман «Белая гвардия» взять у Сабашникова и передать ему. Люба отказала, баба бойкая, расторопная, и я свалил с своих плеч обузу на ее плечи…».

То, что это не было «великой любовью», подтвердит довольно скоро последовавшее сильное увлечение Булгакова Еленой Сергеевной Нюренберг-Нееловой-Шиловской (1893–1970), приведшее к разводу с Любовью Евгеньевной.

И все это время писателю не дает покоя внутренний (духовный) человек: он помнит свое предательство и отступничество – и мучится этим. Позволю себе предположить, что именно мучения отступничества (ощущаемого на уровне тоски, на уровне бессознательного) и родили самый загадочный роман эпохи – «Мастер и Маргарита», в котором метания писателя и нерешенность им для себя главнейших, основополагающих вопросов бытия буквально во всем: и в череде сменяющих друг друга названий романа, и в многочисленных редакциях, и в уничтожении (сжигании) романа, а потом его восстановлении…

Но главное, он не может определиться – кто прав? На чьей стороне истина? Воланда? Понтия Пилата? Иешуа? Мастера? Он пытается разгадать самую главную тайну – тайну «мастера революции» Иосифа Сталина. Он у него и суровый, страдающий человеческими головными болями (и значит, уязвимый) Понтий Пилат, и смеющийся над родом человеческим, не знающий сомнений, не различающий Добра и Зла Воланд…

Кто он на самом деле? Обыкновенный демиург* может преобразовывать жизнь разве что на сцене, на листе бумаги… Но этот распоряжается самой жизнью! Он перестраивает ее так, как хочет он – и на этом пути не щадит никого. Если бы он был не прав, Небо уже давно покарало бы его. Но он жив – и у него огромная власть. От кого? Или он сам тот, кто наделяет властью… Персонифицированное зло мира… Воланд… Воланд, победивший Небо и сына Неба – Иешуа… И, значит, Иешуа – такой же слабак, как и мастер, которого он создает и в которого вливает часть своей крови. И значит, покровительства и защиты нужно искать у Воланда. Он теперь – единственная сила и власть. А сила и власть обладают неистребимым обаянием, кому бы они ни принадлежали.

Собственно, большинство произведений Булгакова – «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Мастер и Маргарита»… вплоть до «Батума» – это попытка познать тайну силы. Тайну власти. Через отношения Николая I и Александра Пушкина. Через Мольера и короля Франции Людовика Великого. Через Иешуа и Воланда. Через свои личные отношения с Иосифом Сталиным.

У каждого демиурга своя Фрида

Михаил Булгаков вошел в литературу в тот период, когда в России повсеместно начиналась эпоха Театра – как непосредственно драматургического, так и опосредованно – политического, социального, сыскного и т. д.

К театру как явлению частному, одному из видов искусств, Булгаков относился с интересом с самой юности: пробовал свои силы на любительской сцене, писал скетчи, пьески… Театр, который стремился заменить, точнее, подменить собой жизнь, прежние устои, традиции, был для него внове, и писатель в значительной степени на ощупь пытался выстраивать с ним отношения, еще не понимая грандиозности задумки прорабов перестройки государства Российского. А согласно этой задумке Театр должен был заменить Церковь, служителей Церкви – служители Мельпомены. Роль Творца всего сущего предназначалась Демиургу, т. е. Драматургу.

Столь высокое положение театра прежде, в традиционной, пушкинской России было бы невозможно. Деятельность лицедеев в общем потоке жизни занимала свою, довольно скромную нишу. А церковь даже и в этой скромной нише отказывала служителям Мельпомены, запрещая их хоронить по православному обычаю и рядом с православными.

Писатели, чей вес в обществе был несоизмерим с положением театральных (за редким исключением типа Щепкина или Ермоловой), также свысока относились к театру. Вспомним, что талантливейший драматург А.С. Пушкин ни с одним из театров не имел никаких отношений и посещал театральные заведения исключительно как зритель.

Чем ближе к 1917-му, тем большее значение приобретает театр, тем меньше людей, соблюдающих православные обряды, регулярно посещающих церковь, живущих по христианским заповедям. Особенно это характерно для художественной интеллигенции. Крутой поворот от прежнего храма к новому – Театру – делают в то время и многие известные писатели. Среди последних такие, как Максим Горький и Антон Чехов. После 1917-го взойдет звезда революционного драматурга Владимира Маяковского…

Новый храм не мог не заметить стремительно набирающий силы драматургический талант Булгакова. Его пьесу берет для постановки главный театр страны – МХАТ. О «Днях Турбиных» пишется много и взахлеб. Немало тех, кто «Турбиных» не принял категорически (как плач о былом, как пьесу буржуазную, мещанскую). Но что их мнения, если спектакль (и пьеса, разумеется; пьеса-то и была главным «раздражителем») отмечен вниманием Самого! Мифотворцы подсчитали: «Дни Турбиных» Сталин смотрел пятнадцать раз (!). Не скупились на похвалы и высокопоставленные иностранные театралы, например, американский посол Буллит с супругой.

В 1926–1927 гг. пьесы Булгакова идут по всей стране, их переводят и ставят за границей. И тем не менее у Булгакова, а впоследствии и у его главного биографа – жены Елены Сергеевны – реакция на критику чрезвычайно болезненная. До того болезненная, что даже составляется список врагов; что тема преследования оригинального художника разными театральными, газетными и прочими не-почитателями творчества Булгакова становится ведущей в настроениях (дневниках, письмах) и самого писателя, и его жены, от чего в последующем утверждается мнение, что Булгаков, в отличие от других художников, был подвержен исключительной травле. Как будто не было травли Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Чаадаева… Ахматовой, Замятина, Платонова, Пильняка…

Атмосфера напряженной конкуренции, борьбы, и не только в сфере духовных идеалов, а и за публикацию, постановку, выставку… (ее составляющей являются в том числе и слухи, кляузы, лицемерие, чье-то ущемленное самолюбие…) – естественна для литературной, театральной, кинематографической, вообще художественной среды. Травля, если она была настоящей, не театральной, в советское время обычно заканчивалась лишением жизни: либо прямым убийством: либо доведением до смерти травимого, как это случилось с современниками Булгакова – поэтами Мандельштамом, Клюевым, Орешиным, Клычковым, Васильевым, Есениным, Цветаевой…

В новое перестроечное время (с начала 90-х) вынуждены писать исключительно в стол («травля замалчиванием») десятки, если не сотни интереснейших мастеров пера (также и художники, композиторы, режиссеры…). Только никто теперь не считает это «травлей»: это возведенная в закон норма, по которой побеждают сильнейшие. И Булгаков напророчествовал ее в «Роковых яйцах»: «Побеждали лучшие... И эти лучшие были ужасны».

«Лучшие ужасны» – точнее не скажешь. Поэтому ситуация драматурга Булгакова (особенно, если учесть, что в главном театре страны далеко не последнюю роль играет сестра жены писателя – секретарь В. И. Немировича-Данченко Ольга Бокшанская, которая оказывает ему существенную поддержку) в свете нынешнего времени почти благополучна.

Он посещает приемы в американском посольстве, часто принимает гостей, среди которых и заграничные дипломаты, ведет раскованные разговоры в ночных посиделках после театральных премьер… Более того, пишет явно антисоветские, антисталинские пьесы: «“Багровый остров” – интересная и остроумная пародия, в которой встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество…», – отзыв одного из критиков того времени (Дневник Мастера и Маргариты). А еще «Кабала святош», «Зойкина квартира»… А еще 500-й (!) показ спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе… Чем не счастливая творческая жизнь, чем не успех!

Да, за ним следят, но следят настолько неумело, что не заметить эту насквозь постановочную театральную слежку невозможно. «Мы стали выходить. Оборачиваемся на лестнице, видим – молодой человек, свесившись, стоит на верхней площадке и совершенно уж беззастенчиво следит за нами…» (Дневник Елены Булгаковой).

Однако Булгаковы принимают эту слежку всерьез: к Михаилу Афанасьевичу возвращаются симптомы нервно-психического заболевания, выражающегося в разного рода фобиях. Одна из них – боязнь без сопровождения выходить на улицу. Улица – это жизнь. А жизнь Булгаков интуитивно ощущает как что-то враждебное себе. Как и Лариосик из «Дней Турбиных», он комфрортно чувствует себя лишь в своей «гавани», за «кремовыми занавесками»… Занавес в эти годы приобретает особую власть над Булгаковым. Он – способ уйти от фобий, спрятаться от жизни, которая, чем дальше, тем больше пугает.

В его более ранних вещах, в том числе и драматургических, то есть предназначенных сугубо для сцены и коллективного просмотра («Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира»…) гораздо больше жизни (первой реальности) – улиц, домов, деревень, городов… всей этой разномастной толпы, выброшенной революцией на панели Киева, Владикавказа, Москвы, – чем театра. Но та же самая жизнь, которая врывалась в произведения писателя сполохами пожаров, грохотом ружейных залпов, кровью убиенных, бунтом «богоносного» мужика, – практически отсутствует в более поздних «театральных» работах Булгакова. «Театральный роман», «Александр Пушкин», «Батум» – это театр, театр и еще раз театр… Но, конечно, со сталинским не сопоставимый.

Булгаков участвовать в сталинской «мистерии» не хотел (он не раз жалел, что не родился лет сто назад – при устоявшихся укладе, привычках, всей упорядоченности русской жизни) и живописал советский хаос и копошащихся в нем хомо советикус жирными сатирическими красками, потому как никаких ростков новой жизни не замечал, а видел только цинизм, лицедейство и бесчисленные уродства (так уж было устроено его зрение). «Багровый остров» – пародия на новый Храм, что ощутимо в лексике, поведении персонажей, в обрисовке ситуации.

«И я надеюсь, что артисты вверенного мне правительством театра окажутся настолько сознательными, что приложат все силы-меры к тому… чтобы… ввиду… и невзирая на очередные трудности…»

Трудно не узнать в образе драматурга Дымогацкого (он же проходимец Кири) ситуацию самого Булгакова, служившего сначала у «белых», а потом у «красных»:

«Кири. … они говорят – ты белый арап, состоишь в свите у Сузи-Бузи. Ну, тут я им наплел с три короба. Что я по виду только арап, а в душе я с ними, с красными туземцами…» (М.А. Булгаков. Собр. соч. в 5 т. Том 3. М.: Худож. лит., 1990).

После того, как туземцы избирают Кири, по его собственной «наводке», своим правителем, он объявляет одному из приближенных, что у него «голова идет кругом». На что приближенный цинично замечает: «Сам виноват. Насулил им черт знает чего, теперь отдувайся…» (Там же).

«Багровый остров» – безусловно, сопротивление, но не прямое, а опосредованное. «Прямое» свойственно либо неискушенным, либо убежденным и за него лишают жизни. Здесь – фига в кармане, закамуфлированная насмешка провокатора Дымогацкого-Кири. Лицедейство в высшей степени. Но в особо напряженные времена, каким, безусловно, является переходное время, «когда сама жизнь человека попадала в зависимость от степени откровенности его самовыявления», – пишет Мариэтта Чудакова, – «лицедейство становилось необходимостью». Эти мысли – «о формах исторически-социального и ”житейского” поведения», предполагает исследовательница, были в тот период присущи Булгакову.

Творец новой жизни и по природе своей сам превосходный лицедей Иосиф Сталин насмешку Булгакова не пожелал заметить и заклеймил пьесу, по форме и стилю напоминающую скетч или капустник, презрительным – «макулатура». Он, кажется, исповедовал пушкинское: «прекрасное должно быть величаво», а суетливое мельтешение действующих лиц и их якобы смелые речи, возможно, напомнили ему моську из знаменитой басни: «Ай моська, знать, она сильна, что лает на слона…».

Однако история отношений Булгакова и Сталина говорит о том, что «Пастырь» (подпольная кличка Джугашвили-Сталина) писателя «моськой» не считал. И в чем-то даже считал его равным себе. Потому и не поступил с Булгаковым так же, как поступал со многими другими, не менее талантливыми и значительными личностями, нередко занимающими куда более высокое общественное положение, чем Булгаков (подтверждение тому судьбы политических деятелей и писателей, уничтоженных по приказу Сталина).

Талант Сталин ценил. Но еще больше он ценил человеческую высоту, прямоту, не-продажность. Ведь почему булгаковский Пилат убил Иуду (пусть и чужими руками)? Потому что тот предал. Притом предал в высшей степени – Учителя. Этому прощения нет. И потому предательство (Учителя или народа, принявшего чужого в свой Дом и поделившегося с ним последним куском хлеба) проклято во веки веков.

Но в окружении «вождя и Учителя» число продажных многократно превосходило число не-продажных: Иуды из Кириафа чередой проходили перед ним… Чередой проходили они и перед Булгаковым, и об этом Сталин не мог не знать, т. к. благодаря миллионам осведомителей он знал все. Знал он и то, что Булгаков с истинным, а не показным уважением относится к нему, Сталину. Что магия власти, которой Сталин владел в совершенстве, внушает писателю мистический трепет и одновременно желание к этой великой и таинственной силе приблизиться. Известно ему было также о «нервической» болезни Булгакова, которую он, «игумен», отчасти и провоцировал, и о подспудном страхе писателя перед ним, могучим и беспощадным правителем России. И вот это сочетание страха и уважения, тем более у крупного, талантливого писателя, ему льстило, было приятно, и он не спешил обрезать «ниточку жизни» мастера.

Кажется, оба (каждый на своем уровне) ощущали свою призванность как Предначертанность, как тайну Судьбы. И каждый пытался эту тайну постичь в другом (Булгаков в пьесе о Сталине «Батум»; Сталин – во время просмотров спектакля «Дни Турбиных»).

Это «равенство» при всем неравенстве социального положения начиналось в детстве, в юности демиургов – в их приобщенности к таинствам христианства (Сталин, учась в духовной семинарии Гори и Тифлиса, Булгаков – в собственной семье) и в последующем уклонении от следования этим таинствам. И не только внешне (несоблюдение обрядов, непосещение церкви), но что гораздо важнее – внутренне.

Бывший семинарист Иосиф Джугашвили, полагая, что улучшить жизнь без насилия, одним духовным сопротивлением злу невозможно, выбирает революционный террор: враг должен быть уничтожен. Для чего он руководствуется одним принципом, который правильнее было бы назвать – беспринципностью: цель оправдывает средства. Можно искусно лгать, заниматься откровенной подтасовкой фактов (например, что прежняя Россия – «тюрьма народов»), писать историю не о том, что было, а как выгодно; свободно внушать, «что некие вещи или люди находятся там, где на самом деле их не было, и наоборот, удаляли из поля зрения те вещи или людей, которые действительно в этом поле зрения имелись…» («Мастер и Маргарита»).

Булгакова это настолько потрясает (он живой свидетель не только «старой» истории, но и «новой»), что он запечатлевает свое потрясение в романе: «…ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда…» – сообщает Воланд Берлиозу в Москве 30-х годов прошлого века. И практически о том же самом говорит Иешуа Понтию Пилату в библейские времена: «Эти добрые люди, – заговорил арестант… – ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он (впоследствии один из евангелистов – Левий Матвей. – Г. А.) неверно записывает за мной /…/ Ходит, ходит… с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но однажды я заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, Бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал…».

Любопытно, что и сам автор романа также невольно выступает в роли Левия Матвея, трактуя по-своему нам, читателям, библейские события.

В этой трактовке Иешуа – человек без рода и племени. «Один в мире». Он не помнит своих родителей, никогда их не знал, вот разве что об отце слышал от кого-то, что тот сириец. Эти загадочные сирийцы (сирийская ала во главе с командиром, также сирийцем) проявятся еще однажды как подневольные соучастники казни Иешуа. Вероятно, тем самым Левий Матвей-Булгаков хотел сказать, что убивали Иешуа не только чужие, но и свои, единокровники (после распада Римской империи Сирия 240 лет была в составе могущественной Византии, сохранившей для мира достижения Эллады и Рима, христианскую культуру). Что преследование свободного Слова было неизбежно в государстве, где власть сосредоточилась в руках одного правителя – «самого дорогого и лучшего из людей», «отца римлян», «великого кесаря».

Разумеется, это величанье принадлежит не повествователю – Левию Матвею. Тот вкладывает его в уста прокуратора Иудеи, всегда клявшегося на публике именем кесаря, которого в действительности тихо ненавидел. Тщательно и глубоко скрываемая ненависть прорывалась в снах и видениях Пилата. В них кесарь представал парализованным, слабоумным, беспомощным стариком: «На… плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой…» («Мастер и Маргарита»).

Что касается того, почему в родители Иешуа Левий Матвей-Булгаков назначил араба-селевкида, а не еврея из колена Давидова, то здесь скорее всего и проявляются те самые темные глубины подсознания, над которыми писатель не властен, что вошло в его кровь через древние библейские предания о народе, кричавшим палачам Иисуса – «Распни его, распни!», через воспитание, слухи, домыслы и факты. Ни для кого не секрет, что Булгаков считал Октябрьский переворот «еврейским делом». Евреи, как и недоброжелатели-единокровники, часто упоминаются в его дневнике, и далеко не всегда в лучшем виде. Вот в редакции журнала «Безбожник» он берет у знакомого редактора-еврея номера за 1924 год и после их просмотра в дневнике писателя появляется запись:

«…Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены».

Все эти переживания, настроения, безусловно, отражаются, преломляются в романе, например, в той главе, где один из самых могущественных людей Римской империи, наместник Иудеи Понтий Пилат просит (выделено мной. – Г.А.) исполняющего обязанности президента Синедриона, первосвященника иудейского Иосифа Каифу – помиловать Иешуа Га-Ноцри. И тот твердо и непреклонно ему отказывает.

«Пилат мертвыми глазами посмотрел на первосвященника и, оскалившись, изобразил улыбку /…/

– … Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему /…/

– Знаю, знаю! – бесстрашно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули. Он вознес руку к небу и продолжал: – Знает народ иудейский, что ты ненавидишь его лютою ненавистью и много мучений ты ему причинишь, но вовсе ты его не погубишь! Защитит его Бог!..

– О нет! – воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось легче и легче: не нужно было больше притворяться, не нужно было подбирать слова /…/ – Вспомни мое слово, первосвященник. Увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания! Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мировой проповедью!».

Вот она, главная драма Истории, ее кровавый накал! Вот тайна улыбающихся глаз Иешуа и его заведомо ложной клятвы, уверившей Понтия Пилата в уже неземном, потустороннем мире, что на самом деле казни не было. Тайна прощения Понтия Пилата в эпилоге. Иешуа растил то, что считал одним из самых главных человеческих пороков – трусость. Ведь яснее ясного (особенно после виртуозно организованного тайной службой Понтия Пилата убийства Иуды), что могущественный Пилат мог спасти Иешуа. Но… «Неужели вы при вашем уме допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи…» – скажет Пилат в воображаемом диалоге с Иешуа («Мастер и Маргарита»).

Итак, причиной казни Иешуа стало по Булгакову вовсе не предательство Иуды, а трусость Понтия Пилата, его боязнь потерять должность и привилегии. Прокуратор Иудеи это отлично сознает и чтобы как-то облегчить свою совесть, заставить ее замолчать, он решает откупиться. Но откупается несоизмеримым: «винтиком», менялой Иудой («меняла» – одно из самых низких занятий в глазах высокопоставленных римлян).

Задумка была грандиозная: возвеличив обыкновенного, в чем-то даже примитивного малого из Нижнего города до звания предателя всех времен и народов, Пилат тем самым снимал с себя все подозрения и оставался незапятнанным для будущих поколений.

Мастерски проводит Понтий Пилат сеанс черного пиара в беседе со своим вечерним гостем, начальником тайной службы Афранием (кстати, участником казни Иешуа), давая тому понять на эзоповом языке, что Иуда должен предстать для Истории как «жадный старик», предавший Иешуа с целью наживы. Афраний вначале не «врубается» и уточняет: Иуда – не старик, а молодой человек, к тому же очень красивый. Но через мгновенье-другое «прозревает» и подтверждает: да, у Иуды «есть одна страсть… страсть к деньгам». На самом деле, и Афраний это знал, единственной страстью Иуды являлась агент тайной службы Понтия Пилата красавица Низа, жившая, как и Иуда, в Нижнем городе. И, скорее всего, именно ради нее, чтобы купить ей какую-нибудь красивую побрякушку, и соблазнился Иуда «приработком», обещанным тайной службой первосвященника Каифы, если он познакомится и пригласит к себе домой бродячего философа Иешуа, о котором до того он ничего не слышал (напомню, что речь идет не о каноническом Иуде и не о евангелиях, а о Иуде – романном герое и романном же повороте событий).

А далее… Далее закручивается кровавый сюжет. На все том же эзоповом языке Пилат заказывает убийство Иуды, и не только заказывает, но дает подробный план убийства:

« – …Я получил сегодня сведения /…/ Кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: Возвращаю проклятые деньги!» /…/ Вообразите, приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок…. Поэтому я прошу вас принять все меры к охране Иуды из Кириафа…»

На самом деле «тайных друзей» (за исключением разве что Левия Матвея) у Иешуа нет. Он – «один в мире». И тайной службе прокуратора, как и самому Понтию Пилату, это хорошо известно.

«– Приказание игемона будет выполнено, – заговорил Афраний, – но я должен успокоить игемона: замысел злодеев чрезвычайно трудно выполним… Выследить человека, зарезать да еще узнать, сколько он получил, да ухитриться вернуть деньги Каифе, и все это в одну ночь? Сегодня?

– И тем не менее его зарежут сегодня, – упрямо повторил Пилат…

– Слушаю, – покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: – Так зарежут, игемон?

– Да, – ответил Пилат, и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность /…/

Тут Пилат обернулся, поднял плащ, лежащий на кресле сзади него, вынул из под него кожаный мешок и протянул гостю. Тот поклонился, принимая его, и спрятал под плащ…»

Итак, сделка была заключена и заранее оплачена. Афраний и его подручные получили свои «тридцать сребреников».

А в это время горбоносый красавец, одетый во все новое и чистое, получив расчет за Иешуа во дворце Каифы, спешил отметиться на праздничной трапезе у родных, чтобы после этого вырваться под любым предлогом на сладкую встречу с Низой.

Все было распланировано, ничто не обещало сбоя. И вдруг! Вдруг на одной из улочек молодой человек видит Низу, которая, по договоренности, обещалась быть в это время дома и ждать его. Вот как Булгаков описывает смятение влюбленного: «узнав, вздрогнул», «пустился догонять, едва не сбив с ног какого-то прохожего», «тяжело дыша от волнения», «горя от нетерпения…» и т. д. (курсив мой. – Г.А.). Разве это не страсть, туманящая голову, заставляющая забыть об осторожности?

Сцена, когда Иуда спешит в Гефсиманский сад по приглашению Низы, спешит настолько, что в предвкушении пира любви не берет в расчет свое обязательное присутствие на праздничной трапезе с родственниками (по обычаям того времени – неслыханное нарушение традиции, оскорбление семьи!), – одна из самых сильных в романе. Здесь впервые Булгаков говорит, что предатель Иуда является одновременно и жертвой:

«Перепрыгивая с камня на камень, он наконец выбрался на противоположный гефсиманский берег… После душного города Иуду поразил одуряющий запах весенней ночи… Через несколько минут Иуда уже бежал под таинственной тенью развесистых громадных маслин. Дорога вела в гору, Иуда подымался, тяжело дыша, по временам попадая из тьмы в узорчатые лунные ковры, напоминавшие ему те ковры, что он видел в лавке у ревнивого мужа Низы… Цель Иуды была близка… Тогда он замедлил шаг и негромко крикнул:

…И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами он выбросил в воздух. Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды.

– Ни…за… – не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела…»

К убитому подошел человек в плаще с капюшоном – Афраний и заглянул мертвому в лицо: «В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым…» («Мастер и Маргарита». Курсив мой. – Г.А.). Вот этим превращением обычного, пусть и красивого, лица в одухотворенно красивое Булгаков и сказал нам, что свой грех Иуда искупил.

А Понтий Пилат? Совесть его по-прежнему неспокойна, и он выспрашивает у начальника тайной службы подробности убийства Иуды, и прежде всего – где оно произошло? При этом они продолжают разыгрывать «комедию» (в государстве кесаря и у стен есть уши!), размышляя, каким образом Иуда мог оказаться за городом. Особенно удивляется прокуратор:

«– …В праздничный вечер верующий уходит неизвестно зачем за город, покинув пасхальную трапезу, и там погибает. Кто и чем мог его заманить? Не сделал ли это женщина? – вдруг вдохновенно спросил прокуратор.

– Ни в коем случае, прокуратор. Эта возможность совершенно исключена. Надлежит рассуждать логически. Кто был заинтересован в гибели Иуды? Какие-то бродячие фантазеры, какой-то кружок, в котором прежде всего не было никаких женщин. Чтобы жениться, прокуратор, требуются деньги, чтобы произвести на свет человека, нужны они же, но чтобы зарезать человека при помощи женщины, нужны очень большие деньги, и ни у каких бродяг их нету. Женщины не было в этом деле, прокуратор. Более того, скажу, такое толкование убийства может лишь сбивать с толку, мешать следствию и путать меня… У меня есть единственное предположение /…/ – Афраний наклонился поближе к прокуратору и шепотом договорил: – Иуда хотел спрятать свои деньги в укромном, одному ему известном месте.

– Очень тонкое объяснение. Так, по-видимому, дело и обстояло. Теперь я вас понимаю: его выманили не люди, а его собственная мысль…» – подвел черту Понтий Пилат.

В этих сценах писатель показывает «кухню» всякой безграничной власти, в том числе и той, при которой жил он сам и чьи «восточные тонкости» испытал на себе. Своим проникновением в «святая святых», что обычно тщательно скрывается, демиург сцены бросает прямой вызов демиургу государства. К тому же в образе жестокого прокуратора Иудеи очень уж угадываются знакомые черточки: муть в глазах, сквозь которую временами прорываются опасные желтые искорки или даже «дьявольский огонь»; желтоватое бритое лицо; желтые от курения трубки зубы; страшная улыбка; «шаркающая кавалерийская походка», так напоминающая о галифе и мягких кавказских сапожках «отца народов»… Это не Понтию Пилату, а ему, державному правителю, сказал Булгаков устами Иешуа: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей».

Такие откровения чреваты. Не случайно, видный издательский деятель Н.С. Ангарский, прослушав три первых главы романа, тотчас сказал, что напечатать это нельзя. А на настойчивое булгаковское «почему?» – объяснять ничего не стал. И Булгаков понял: ниточка его жизни вновь опасно натянулась. Нервы его были на пределе, в этом состоянии мастер в нем и уступил место обыкновенному, измученному болезнями и усталостью человеку. Именно этот измученный человек дал знак «наверх» – о своем решении писать пьесу об Иосифе Сталине.

Не здесь ли нужно искать ответ, почему в эпилоге романа, который дописывался в это же время, ни тени осуждения в адрес Пилата со стороны Иешуа? Лишь улыбка в глазах? Улыбка высшего знания? Всепонимания и всепрощения? Да, мастер струсил, взявшись за пьесу об игемоне, но ведь на самом деле он не хотел ее писать. Да, игемон казнил невинного, но ведь и он не хотел – обстоятельства заставили. Народ? Ну тот самый, что не отбил своего единственного защитника по дороге на казнь? Но какой же это народ – это трусливая толпа, рабы, жаждущие лишь хлеба, секса и зрелищ. Короче, всех Иешуа прощает. И на то у него есть свои причины.

Он появляется в Ершалаиме в тот период, когда деградация повсеместная. Когда вера – одно название (чего стоит верующий Иуда, накануне пасхи закладывающий за тридцать сребреников малознакомого человека, который лично ему не сделал ничего плохого), когда можно все: лгать, писать доносы, прелюбодействовать, нож в спину… В такой ситуации палачи и предатели в мгновение ока сами превращаются в жертвы других палачей и предателей. И тогда – о чьей вине можно говорить? Так в трактовке все того же повествователя – Левия Матвея, и это прозрачно накладывается на современную Булгакову действительность.

Но в вечной Книге записано: грешен соблазнившийся, но стократ грешнее тот, через кого соблазн пришел. Вспомним же! Вспомним этот потрясающий сеанс черной магии в варьете, который так вдохновенно, на одном дыхании провели Воланд и его подручные. Эти разного фасона парижские женские платья, шляпки, атласные туфельки, сумочки из антилоповой кожи… Эти хрустальные флакончики с Шанель и Нарсис Нуар… И все это восхитительное разнообразие – на головы простых советских Ев, не избалованных (и это еще мягко сказано!) отечественной местной промышленностью, словно поставившей своей целью обезобразить своих гражданок (и граждан, разумеется), выбить из них природный человеческий инстинкт «приукраситься». Кто устоит?!

Увы, соблазн заграничными «шмутками» – это еще цветочки. «Ягодки» – искушение куда более серьезными вещами – карьерой, благополучием (для чиновника), новой книгой, выставкой (для писателя, художника), славой (для артиста), атеизмом, то есть раем на земле (для христианина), для подавляющего большинства – страхом (если не ты его, то он – тебя), местью… Именно эти «ягодки», насаждаемые воландами всех мастей и званий, и порождали атмосферу гнетущей подозрительности и повсеместного стукачества. Так что вовсе не «квартирный» или какой другой вопрос погубил наших бедных граждан и гражданок, как пытался внушить нам (и до сих пор внушает!) Воланд, рядясь в белые одежды мудрейшего из мудрейших. И это тотчас стало бы ясно, стоило затеять в соседнем с варьете зале – другой сеанс, сеанс добролюбиия и сердечного участия. Нет никаких сомнений, что на таком сеансе люди, обливаясь слезами сочувствия и сострадания, делились бы друг с другом последним рублем… Да вот же и в варьете в разгар черной магии, когда кот сорвал голову с конферансье Жоржа Бенгальского, вдруг прозвучал женский голос: «Ради Бога не мучьте его…» (курсив мой. – Г.А.). А через несколько мгновений уже целый хор поддержал этот вначале одинокий голос: «Простить! Простить!» – и бедному Бенгальскому вернули его голову.

То есть все зависит от того, какие струны в человеке затронуть – верхние или нижние… Соблазн к Низе, Иуде, Марку Крысобою, солдатам сирийской алы и тысячам таких, как они, пришел через великих мира сего: кесаря, Понтия Пилата, начальника тайной службы Афрания, первосвященника Каифу… Чем выше земная власть и белее ее плащ, тем шире на нем кровавый подбой… И потому Иешуа говорит Пилату: «… всякая власть является насилием над людьми… настанет время, когда не будет ни власти кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости…» («Мастер и Маргарита»).

Спустя сорок лет после первой публикации романа ряд дотошных исследователей усмотрят в «библейских главах» чуть ли не кощунство (случай с тем же Иудой: по каноническому Евангелию он предал не случайного знакомого, как у Булгакова, но – Учителя, из-за чего, не выдержав мук совести и покончил жизнь самоубийством), отход Булгакова от «таинств» той веры, которую исповедовали его отцы и деды.

Появляются книги, где критике подвергаются именно «библейские» главы романа. То есть уже в нескольких поколениях находятся читатели и исследователи, которые не могут отрешиться от мысли, что Булгаков дает свою версию евангелий. Но это, на мой взгляд, в корне неверно и потому повторюсь: Булгаков обращается к Вечной книге с одной целью – использовать ее канву для передачи собственного жизненного опыта и понимания современности. Эта современность, на его взгляд (и на наш также), по накалу трагичности и масштабности была идентична древним событиям, оказавшим столь глобальное влияние на весь ход мировой истории.

Но трагедия началась задолго до ее свершения. Вот что пишет художница А.П. Остроумова-Лебедева о настроениях, царивших в ее ближайшем окружении в конце девятнадцатого века: «Все гости, мои братья обрушились на меня за мою тогдашнюю религиозность, говоря, что они удивляются, как умный человек, как я, может быть религиозен… В то время я никак не предполагала, что через год или два мое мировоззрение под влиянием пребывания в Париже и чтения Ренана, Вольтера в корне изменится...» (Автобиографические записки. М.: Изобразительное искусство, 1974). Под влиянием новой веры, читается между строк мемуаристки, жить стало легче, вольнее, и прежде всего потому, что ушло это постоянно присутствующее в менталитете православного человека чувство родовой вины.

В пользу неверия выскажется и М.А. Булгаков. Это случится, по свидетельству его сестры Надежды Афанасьевны, в 1910 году. Отход от таинств веры произойдет для Булгакова и его юной супруги довольно безболезненно (возможно, по молодости и неопытности). С наибольшей очевидностью это выразилось в нежелании оставить жизнь своему ребенку. В первый раз Т.Н. Лаппа сделала аборт еще до «венца», во второй – в селе Никольское Смоленской губернии, где Булгаков начинал врачебную практику. Время было, безусловно, тяжелое – революция, гражданская… Но ведь рожали и тогда – врач Булгаков и сам принимал роды у крестьянок…

«Если б Михаил хотел детей – конечно, я бы родила! Нет, он не запрещал – но и не хотел, это было ясно как божий день…» (высказывание Т.Н. Лаппа зафиксировано Мариэттой Чудаковой в «Жизнеописании Михаила Булгакова»).

В беллетризованном повествовании Варлена Стронгина «Любовь Михаила Булгакова» (М, «Центрополиграф», 2000 г.), посвященной первой жене писателя, ее автор утверждает, что делал аборт Т.Н. Лаппа… сам Булгаков (с другой стороны, кому же еще: ведь Булгаков был единственный доктор на всю округу):

«…Она заплакала. Он сделал вид, что не замечает ее слез, приказал идти в операционную. Кажется, аборт он делал первый раз в своей жизни. Крестьяне не обращались к нему с подобными просьбами… Полистал медицинскую книгу и натянул на руки резиновые перчатки…»

Вряд ли молодой супруг тогда думал, что нарушает одну из важнейших христианских заповедей – «не убий» (известно, что аборт в христианстве, в православии приравнивается к убийству). Последствием неудачно проведенной «операции» было бесплодие Т.Н. Лаппа в двух ее других браках. Не будет своих детей у М.А. Булгакова и со второй женой Л.Е. Белозерской (она также сделает аборт), и с третьей – Еленой Сергеевной. Видимо, не случайно, он подчеркивает, что Муза его героя – Мастера – «бездетная».

Что-то в этом (нежелание потомства, детоубийство) было противоестественное и уж, конечно, далекое от православной веры. Невольно вспоминается все тот же царь Молох, требующий, чтобы ему в жертву приносили детей. Последующий отход от христианства был уже сознательным, закономерным – и трагическим – для мироощущения Булгакова.

Так что их – демиурга жизни Иосифа Сталина и демиурга сцены Михаила Булгакова – соединила еще и общая тайна – тайна Фриды*.

Фрида – ахиллесова пята и одного, и другого. И тот, и другой, создавая легенду о себе (либо сами, либо через других) и придавая ей чрезвычайное значение (о чем Булгаков выскажется прямо: «без легенды нет писателя»), «ахиллесову пяту» тщательно прячут. В легенде «Иосиф Виссарионович Сталин» (Краткая биография». Москва, 1949) нет и намека на Фриду. Это в чистом виде легенда о «прекрасном Иосифе», в которой нет и не может быть места не только что Фриде, но и быту, семье, детям. Это все слишком личное, чтобы быть зафиксированным в легенде. А между тем, Фрида номер один – Надежда Сергеевна Аллилуева (1901-1932) – после двенадцати лет брака со Сталиным покончит жизнь самоубийством, оставив сиротами двух детей (близко знавшие Аллилуеву утверждают, что в быту И.С. был тираном, нередко вел себя оскорбительно по отношению к жене). В жизни «Пастыря» ее место займет государство рабочих и крестьян.

Фрида вытеснена в сознании и у Булгакова, но не государством, а просто другой женщиной – сначала красавицей Любовью, а потом красавицей Еленой (по легенде, именно Елена и была единственной главной женщиной в жизни писателя). Вытеснена настолько, что и романный Мастер забывает, каким было имя его первой жены. Забыл имя «Таськи», Татьяны Николаевны Лаппа на страницах своих произведений да и в самой жизни также Булгаков. Будто не было шестнадцати лет любви, дружбы, взаимоподдержки, общих трагедий (избавление от ребенка, пристрастие Булгакова к морфию) и общих тайн.

Одна из них, кажется, будет преследовать его всю жизнь, пока в конце концов не воплотится в образе Фриды – на первый взгляд, второстепенного персонажа «Мастера и Маргариты». Этот образ-шифр в романе Булгакова, безусловно, соотносим с творением Гете «Фауст», с тем сокровенным, что немецкий гений познал в течение жизни и высказал в своей бессмертной поэме незадолго до смерти: «мерой вещей», по Гете, является Гретхен (человек); мерой греха – нарушение веры «простой души» (и в народной русской песне о том же: «Не браните, не судите меня, люди, я пропала не виной, а простотою...» – курсив мой. – Г. А.)

Т.Н. Лаппа, покинутая Булгаковым ради новой страсти, уйдет в никуда без всяких средств к существованию и надежды на материнство. Но еще горше для Татьяны Николаевны будет мысль, что их совместные годы для Булгакова – пустое. Как и она сама. Близкие Булгакова, наблюдавшие молодую пару в последний период их совместной жизни отмечали, что к Тасе, Татьяне Николаевне «М.А. относился высокомерно, с постоянной иронией и как к обслуживающему персоналу…» (М. Чудакова).

Да, значила Татьяна Николаевна в то время для Булгакова мало. Настолько мало, что он не постеснялся ей предложить – потесниться в их комнатке, чтобы освободить место для своей новой возлюбленной – Любови Евгеньевны Белозерской, которой «негде жить». А «Белую гвардию», писавшуюся рядом с Татьяной Николаевной и посвященную первоначально ей, он вскоре перепишет на имя Л.Е. Белозерской.

Т.Н. Лаппа с обидой вспоминала: «…Писал ночами «Белую гвардию» и любил, чтоб я сидела около, шила. У него холодели руки, ноги, он говорил мне: «Скорей, скорей горячей воды»; я грела воду на керосинке, он опускал руки в таз с горячей водой…» (М. Чудакова).

Что ж, обиды вполне понятные. Категории «долг», «ответственность» скорее для монаха, чем для художника-демиурга, жаждущего искушения и тайны. Простая душа и простые человеческие чувства для вкусившего от древа познания – не имеют притягательной силы. И об этом у Пушкина в «Сцене из Фауста», где он описывает завершение романа со своей Фридой – крепостной Ольгой Калашниковой, прижившей от него ребенка:

Невинно предалась она…

Фрида Иосифа Сталина стала его женой в 1919 г., когда ей было 18, а ему 38. Надежда Сергеевна была молода, красива, как и Елена Сергеевна Булгакова, она хотела «жизни, света, движения», а супруг погружал ее во тьму «царской» повседневности и не хотел считаться с ее молодостью и жизнью. После кончины жены Сталин бросит, на какие-то мгновенья остановившись у ее гроба: «Ушла, как враг…» – и покинет траурный зал. Некоторые исследователи полагают, что именно самоубийство Надежды Сергеевны способствовало последующему перерождению Сталина в настоящего тирана, вызвало к жизни 1937-ой… Казалось бы – чушь! И все-таки, поразмыслив, признаешь некоторую правоту этого довода: любящая женщина, крепкий семейный тыл смягчают напряжение характера, способствуют умиротворению властителей. Но для этого Надежда Аллилуева должна была обладать мудростью змеи и нечеловеческим терпением, которые могли быть выработаны в процессе подготовки будущей жены к жизни с императором.

Увы, молодая женщина такого специфического образования не получила, она была обычного рода и обычного воспитания – той самой Фридой, которой даже самого маленького местечка, даже упоминания о том, что она «была» не отводилось в легенде «Сталин». Однако Фрида воспротивилась небытию. Роковым убийством она обозначила себя как единицу – протестующую единицу. Это был бунт против тирании, пусть и на семейном уровне.

Булгаков не раз скажет Т.Н. Лаппа: «За тебя, Таська, меня Бог накажет…» Но прощения у нее не попросит. Пошлет, как обычно, вместо себя женщину, на сей раз Маргариту, чтобы та на бале у Сатаны выпросила прощение для детоубийцы Фриды. А скорее – для себя. Вряд ли это понимала Маргарита-Елена, но мастер Булгаков отлично понимал и потому заставил героиню задать роковой вопрос: а почему, собственно, расплачивается одна Фрида? На что кот Бегемот нахально ответил: «При чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу...»

Фрида-«Таська» простит мастера. И никогда не напомнит о себе – ни при жизни писателя, ни после его смерти. И если бы не дотошные исследователи, она так бы и ушла в мир иной, не «признавшись». Но и запоздалое, выпрошенное признание уже не могло отменить главного в ее судьбе: Татьяне Николаевне Лаппа выпала большая удача – прожить свою собственную жизнь, а не в отраженном свете другого, пусть и очень талантливого.

«Комплекс Фриды» мог соединить двух демиургов. Соединить на какие-то мгновения. Потому что настоящего равенства между ними не было и не могло быть. Равный не выступает в роли просителя, а Булгаков выступал. Например, с просьбой о поездке за границу. Отчаянной, надо сказать, просьбой, так как чиновные «моськи» то подавали надежду на такую поездку, то лишали ее (естественно, не без ведома Пастыря, пристально следившего за судьбой своего собрата-демиурга). Именно опыт испытанных унижений в роли просителя заставит Булгакова устами Воланда сказать Маргарите и, следовательно, Мастеру: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!»

И действительно, предложили и дали. Но перед тем, как предложить, спросили голосом самого могущественного человека в СССР:

«Что мы вам – очень надоели? Может быть, вы хотите уехать за границу?» (Дневник Мастера и Маргариты). Подразумевалось: «Вы действительно хотите жить за границей»?

И Булгаков ответил роковое «нет», хотя все его существо кричало – «да, да!» Еще Т.Н. Лаппа вспоминала, как «тех, кто побывал за границей, он готов был слушать, раскрыв рот…» (М. Чудакова). С заграницей он связывает планы на будущее, физическое и духовное воскрешение, словом, очень многое. Он пытался однажды, в начале двадцатых, покинуть Россию, и Татьяна Николаевна была даже уверена, что они больше не увидятся. Но тогда отъезд не удался. И позже, когда он попросился в Париж с другой женой – Любовью Евгеньевной Белозерской, – тоже.

Не пустят и с третьей – Еленой Сергеевной в 34-ом (а в 1935 году примут закон – о расстреле за попытку побега за границу. Вот чем была для советских заграница!). Хотя Булгаков, кажется, продумал все, до мелочей (вплоть до того, в каком виде отправлять письмо – в машинописном или рукописном – как лучше будет воспринято Им?). Вплоть до цитации любимого Гоголя: «Узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее» (Дневник Мастера и Маргариты).

Булгаков обращается за поддержкой к Горькому («…я позволяю себе побеспокоить Вас просьбой поддержать меня в деле, которое имеет для меня действительно жизненный… смысл» (М. Чудакова), использует связи с высокими чинами для передачи письма. Внутренняя аргументация одна: «Я должен и имею право видеть хотя бы кратко – свет…» (М. Чудакова). Заграница – свет! Точнее об отношении к загранице новой советской интеллигенции не скажешь. Да только ли новой? А знаменитый самоизгнанник позапрошлого века В.С. Печерин*: «Клянусь Богом! Я не раз становился на колени, простирал руки к заходящему солнцу, молился к нему: «Возьми меня с собой! Туда, туда на запад!».

Булгаков не скрывает, что ему «давно уже грезилась Средиземная волна и парижские музеи, и тихий отель, и никаких знакомых, и фонтан Мольера, и кафе и, словом, возможность все это видеть…»

Поездка за границу для Булгакова «вопрос всего будущего, хотя бы короткого, хотя бы уже и на вечере моей жизни…» Это похоже на стон или плач младенца, которого оторвали от сосцов матери. Но Запад был (и остается) для части образованных россиян такими сосцами, их духовной прародиной, светом, как сказал Булгаков (недаром этих людей назвали «западниками»). Запрет на заграничную поездку для него равносилен насильственному лишению света («Я – арестант… Меня искусственно ослепили…» – постоянная ночная тема Булгакова), с чем он смириться, естественно, не может. И вот пообещали снова – и он ожил и «все повторял ликующе»: «Значит, я не узник! Значит, увижу свет!»

Из этих полных неизбывной тоски и страданий слов ясно, что Булгаков жаждет жизни обыкновенного, т. е. не призванного, человека. Жизнь обыкновенного человека (с фонтаном Мольера или без, с кафе – или без) становится для него идеалом, как когда-то и для его почти что современника, великого труженика пера и вообще труженика – А.П. Чехова, для которого черное платье Маши из «Трех сестер» – траур по его собственной жизни – по жизни, съеденной написанными им книгами, неумолимым сизифовым трудом литературного поденщика…

Повседневная жизнь «популярного писателя» если и хороша, то как миф: «Мастер до последнего дня и часа не выпускал перо из рук…» На деле – жизнь каторжника, прикованного пудовыми гирями к своему столу, к записной книжке, к машинке-компьютеру… и главное – к своему времени. Не случайно один из вариантов письма к Сталину с просьбой о заграничном отпуске Булгаков начинает с эпиграфа из «Исповеди» Гоголя: «… изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда. Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает…» (Михаил Булгаков. Письма. М.: Современник, 1989).

И тогда почему Булгаков отвечает Сталину вместо «да» – «нет», обрекая себя тем самым на дальнейшую жизнь в «кипучей буче», в не-свободе, в «подвальчике»? Растерялся? Вполне вероятно. Булгаков же не ожидал звонка Самого, его заранее о звонке не предупредили. Но также возможно и то, что где-то в подсознании таилось воспоминание о братьях, не слишком процветающих в своем эмигрантском житье-бытье; подспудное знание, что нынешнее звание «писателя» и «первого драматурга» придется сменить в Париже на звание «шофер такси» или «гарсон»; что Западу он интересен как писатель именно до тех пор, пока он живет в СССР в роли «смелого писателя», оппозиционера советскому режиму. И, наконец, третье, в чем писатель признается между строк в одном из писем от 14 апреля 1932 года, говоря о «пяти роковых ошибках» в своей жизни:

«Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка неожиданной, налетевшей, как обморок, робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления… Оправдание есть, но утешения нет».

До конца своих дней не сможет Булгаков простить себе того, что струсил перед вождем, что вопреки собственному желанию сказал то, чего от него ждали – хочу остаться в СССР – чем сам себя обрек на несвободу.

Знал ли писатель, что 27 декабря 1932 года «узниками», согласно постановлению ЦИК и СНК СССР, вводящего институт прописки и паспортную систему, становились сотни тысяч крестьян. Не имея паспортов, они больше не имели права даже в «Юрьев день» покидать место своего постоянного жительства. Нарушение режима влекло за собою уголовную ответственность: статья 192-а УК РСФСР предусматривала лишение свободы на срок до двух лет. Таким образом, для крестьянина ограничение свободы места жительства стало абсолютным. При этом за труд в колхозе ему не платили: не на что было покупать одежду, обувь, другие необходимые вещи.

Несвобода Булгакова в сравнении с положением крестьян была относительной. Но что ему до них! Подобно многим российским гражданам он был в большей степени озабочен собственной судьбой – как в условиях тоталитарного режима сохранить самое ценное – жизнь. Он чувствовал, что ходит по лезвию ножа – чуть влево, чуть вправо…

Существование в таких стрессовых условиях заставляло советских мастеров, в том числе и выдающихся, вырабатывать хитроумные способы защиты. А кто-то и вообще отказывался от борьбы-творчества – и это было платой за покой и комфорт, предоставленных властью творцу на всю оставшуюся жизнь (возможно, великий современник Булгакова – Шолохов, причину длительного писательского молчания которого до сих пор пытается понять читающий мир, избрал именно этот путь. Разумеется, это только предположение).

Для Булгакова замолчать было равносильно – умереть. И он, тщательно обдумав все ходы, выбирает: а) активно поддерживать связи с иностранцами, которые в случае чего разнесут весть по свету об «узнике совести» и привлекут к его спасению мировое сообщество; б) говорить открыто, смело – и говорить на опережение (чтобы не доносчик рассказывал о тебе, о твоих замыслах, а ты сам – и даже круче, чем доносчик), чтобы нечем было крыть твою карту.

Заведомо «дерзкое» письмо Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 года – свидетельство тому:

«Вот одна из черт моего творчества /…/: черные и мистические краски, в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина…» (Дневник Мастера и Маргариты, с. 86).

Удивительно, но этот же самый метод «дерзкой правды» в 50-е, 60-е и 70-е применял и мой знакомый, выходец из буржуазной Латвии, позже советский геолог, автор документального романа-исповеди «Во власти своей судьбы» (Петрозаводск, 2000) Гарри Лак. Я спросила его: как он мог уцелеть да еще работать в режимном учреждении (институт геологии), когда отец его числился во «врагах народа» (скончался в лагере от голода и болезней), а мать жила в Израиле (она стала первой гражданкой СССР, покинувшей с разрешения правительства в 1955 году страну Советов). На что Гарри мне ответил: «Я знал, что за мной следят, и знал, кто следит. Мне было противно, что этот шпик (сосед) шарит по моему почтовому ящику, а потом докладывает обо мне органам. Я решил «подсидеть» его – и стал сам о себе рассказывать. И гораздо больше, чем мог рассказать обо мне он. Это подействовало».

Заметим: в своей «дерзкой правде» Булгаков говорил в основном о себе и «своих», то есть об интеллигенции, в любви к которой он открыто признавался (письмо к правительству СССР) и для которой писал. Никогда не доходил до «правды общей» и дерзко утверждал (также открыто), что эта правда его не интересует:

«На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю… Из рабочего быта мне писать трудно, я быт рабочий представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо. Да и интересуюсь я им мало…» (Из протокола допроса ОГПУ. 22 сентября 1926 г. Дневник Мастера и Маргариты).

Не знал, не любил, не стремился понять крестьянства, почвы и Сталин с со-товарищи, поэтому рождались чисто головные декреты, регламентирующие всю жизнь крестьянина, отнимающие у него даже ту самостоятельность в принятии решений, которая была завещана ему от века – вплоть до того, когда сеять и когда убирать. Да и все, что отныне делалось в отношении крестьянина, было сплошным надругательством над матушкой-природой и, значит, над Божьим промыслом.

На ХVII съезде большевистской партии один из ближайших сподвижников Сталина Л.М. Каганович прямо скажет, что главным врагом советской власти был крепкий крестьянин-единоличник: «Он имел крупнейшие корни в экономике, и эти корни наша партия вырвала с боем» (Из доклада Л.М. Кагановича по организационным вопросам партийного и советского строительства, 6 февраля 1934 г.)

Однако внешне вождь смиренно отдавал первенство простым труженикам (государство рабочих и крестьян!) и не любил, когда народу не выказывали должного уважения. Только Булгакову он это прощал (ведь не посадил же!). Звание «смелого, неподкупного художника», которое тот за собой утвердил, было Сталину на руку: в глазах международного сообщества он не прочь был прослыть демократом, имеющим оппозицию (живую и действующую!) в лице талантливого, широко известного за рубежом писателя.

Но Сталин не был бы Сталиным, если бы не придумал свой ход в ответ на «прямую, дерзкую правду» мастера о себе и интеллигенции, представителем которой тот себя называл. Вождь был весьма невысокого мнения о роде человеческом, тем более – об интеллигенции, и не сомневался, что за соответствующую плату (комфорт, славу) приспособит любого писателя, в том числе и Булгакова, для своих целей, заставит служить себе.

«В старое, дореволюционное время, в условиях капитализма /…/ интеллигенция в целом кормилась у имущих классов и обслуживала их. Понятно то недоверие, переходившее нередко в ненависть, которое питали к ней революционные элементы нашей страны и прежде всего рабочие. /…/ Наиболее влиятельная и квалифицированная часть старой интеллигенции уже в первые дни Октябрьской революции откололась от остальной массы интеллигенции, объявила борьбу Советской власти и пошла в саботажники. Она понесла за это заслуженную кару, была разбита и рассеяна органами Советской власти… Другая часть старой интеллигенции, менее квалифицированная, но более многочисленная, долго еще продолжала топтаться на месте, выжидая лучших времен, но потом, видимо, махнула рукой и решила пойти в службисты, решила ужиться с Советской властью…» (И. Сталин. Вопросы ленинизма. Изд. 11. ОГИЗ, 1945, с. 607).

И задумка вроде бы удалась: забыв о стонах и слезах не только дальних, но и ближних – Анны Ахматовой, у которой арестованы муж и сын, Надежды Мандельштам (муж в лагере и вскоре погибнет), многих других, – Булгаков пишет пьесу о Сталине. О герое Сталине. О защитнике народа. Хотя «цари», то есть верховная власть, вроде бы Булгакову отвратительны. В «Мольере» Людовик Великий – бяка. В «Александре Пушкине» Николай I – еще какой бяка. В «Батуме» Николай II – просто гадина, каких мало: приказывает расстрелять восставших, а Сталина, благородного Сталина – сослать аж в Сибирь, правда, с правом переписки. Булгаков словно никогда не читал Пушкина, а читал только всяких революционеров и террористов, призывающих «раздавить гадину». Но вот как у Пушкина о царе, с которым он был в сложнейших отношениях, который отправил его в ссылку, лишил свободы передвижения, т. е. прежде всего возможности для поэта осуществить свою мечту – побывать за границей:

Стихотворение «19 октября» написано в 1825 году в Михайловском, в ссылке. Для Пушкина властитель не что-то сверхъестественное, не какой-то там Понтий Пилат и тем более Воланд, а всего лишь «человек», не чуждый всего того, что присуще каждому смертному. То есть Пушкин работает на «понижение», что часто делает и Булгаков. Но Пушкин – открыто, с сочувствием, благодарной памятью, не помня зла. Наверное, потому, что и свою греховность сознавал («И с отвращением читая жизнь свою…»). За человеческим, суетным он призывал видеть главное, чем и останется в памяти народной, следовательно, и в Истории, властитель.

Булгаков работает на «понижение» иначе – с фигой в кармане (скорее всего, подсознательно, следуя инстинкту самосохранения). Он пишет вроде бы верноподанническую пьесу, которую поначалу верноподданнически и воспринимают. Но по завершении вырисовывается такой портрет «героя», что даже неверующие начинают сомневаться – а тот ли человек Иосиф Джугашвили, за которого себя выдает?

«Ректор. Народные развратители и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют повсюду ядовитые… теории, которые подобно мельчайшим струям злого духа проникают во все поры народной жизни…»

Выслушав речь ректора, девятнадцатилетний семинарист Иосиф Джугашвили произносит: «Аминь!» В устах семинариста это звучит не только насмешливо, но, пожалуй, и глумливо и заставляет глубоко и всерьез задуматься о характере семинариста, о том, что, вероятно, его сформировала некая сила, более мощная, нежели молитвы и уроки богословия преподавателей семинарии. В этом «Аминь!» – откровенная издевка как над ректором, так и над тем, чему учили его сначала в духовной семинарии в Гори, а потом в Тифлисе.

Он и во всем другом не похож на ученика духовной семинарии, на верующего: курит, может позволить себе гаданье у цыганки, небрежен в отношении к людям. Вот он просит одноклассника передать письмо знакомому. Но на самом деле это не письмо, а прокламации, листовки, следовательно, Сталин подвергает опасности ни о чем не подозревающего товарища. Узнав об истинном содержании «письма», одноклассник, далекий от революционных настроений, отказывается его передавать:

«Сталин. Что ж ты, согласился – и вдруг отказываешься?

Одноклассник. Ты говорил – письмо, а это… прокламация…

Сталин. Не все ли тебе равно, что передавать – прокламацию или письмо?

Одноклассник. …Я отнюдь не намерен на улицу с волчьим паспортом вылететь…»

Пьеса получается вымученная, головная, характеры едва намечены, не имеют развития, во всей пьесе ни одного живого лица. Персонажи, в том числе и «Пастырь» (так первоначально называлась и пьеса), говорят мертвым, обесточенным языком. И тем не менее из уст в уста передается – «удача грандиозная», пьеса читается, обсуждается. «В наибольшем самозабвении находится жена автора», – пишет Мариэтта Чудакова и цитирует дневник Елены Сергеевны:

«Калишьян прислал машину за нами. В театре, в новом репетиционном помещении – райком, театральные партийцы и несколько актеров… Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали…».

Булгаковым без конца звонят, в том числе и из провинции, все хотят ставить пьесу к юбилею вождя. «Вся страна должна играть!» («Дневник Елены Булгаковой»). Уже вроде как в шутку Елена Сергеевна от лица Михаила Афанасьевича распределяет места на премьеру «Батума»…

«Бригада» МХАТа готовится к путешествию в Батум – для сбора и изучения архивных материалов. Приглашают Булгакова. Тот сначала решает не ехать, потом все-таки соглашается.

Роскошная грезилась поездка, особенно после всех этих хвалебных слов и в адрес пьесы, которая ходила уже по рукам, и в адрес драматурга. Никто не сомневался в успехе будущего спектакля, приуроченного к 60-летию Иосифа Сталина – 21 декабря 1939 года.

И вот поезд тронулся. В двух купе комфортабельного международного вагона расположились участники поездки во главе с «бригадиром» М.А. Булгаковым:

«…В “бригадирском” купе Елена Сергеевна тут же устроила отъездной “банкет”, с пирожками, ананасами в коньяке и т. п. Было весело. Пренебрегая суевериями, выпили за успех – вспоминал зам. завлит МХАТа В.В. Виленкин…» (М. Чудакова).

И вдруг… «В вагон вошла какая-то женщина и крикнула – “Телеграмма!..” Телеграмма гласила: “Надобность в поездке отпала. Возвращайтесь в Москву”». И все поняли, что Сталин пьесу прочитал – и пьеса ему не понравилась.

Булгаков, по воспоминаниям Елены Сергеевны, страшно побледнел. А как должен чувствовать себя человек, который после долгих уговоров согласился себя продать, и тут выясняется, что покупать его не хотят. Жестокий удар! Настоящий нокаут!

«Мольер. Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки – раздавил! Тиран!» ( «Кабала святош»).

После этого удара Булгаков уже не оправится. Будет чувствовать себя, по словам С. Ермолинского, «продырявленным» (М. Чудакова). Правда, имени «продырявившего» не назовет. Да его все и так знали: всемогущий Демиург. Тот, который в апреле 1930 г. свой единственный разговор с писателем по телефону провел, по выражению самого Булгакова, «сильно, ясно, государственно и элегантно», а вторым обещанным разговором так его и не осчастливил. Но приятельствующий с писателем С. Ермолинский был иного мнения: Булгаков сам себя «продырявил» решением писать пьесу о Сталине, и он, опять же по Ермолинскому, отдавал себе в этом отчет и судил себя самым строгим судом.

Елена Сергеевна как верная подруга всегда была противницей самоедства и темы «загубленной жизни», к которой вновь и вновь возвращался писатель: «Мне тяжело это слышать, – записывает она в своем дневнике. – Ведь я знаю точно, что его погубили. Погубили писатели, критики, журналисты. Из зависти. А кроме того, потому, что он держится далеко от них, не любит этого круга…» (Дневник Елены Булгаковой).

В случае с «Батумом» она также убеждена: пьеса хорошая – сам Генеральный секретарь, посетив МХАТ, подтвердил это в беседе с Немировичем (Там же). А те, кто думал иначе, кто смотрел «на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе», зачислялись Еленой Сергеевной в недоброжелатели Булгакова, и она уверяла в дневнике (кого?), что Михаил Афанасьевич «просто хотел, как драматург, написать пьесу – интересную для него по материалу, с героем, – и чтобы пьеса эта… шла на сцене…».

Елена Сергеевна не поняла (не захотела понять?), что пьесой, стоившей писателю жизни, которая из-за своей «злободневности» так и осталась не поставленной ни «при», ни «после», великий Демиург все-таки переиграл своего младшего собрата. И она, пусть и невольно, этому способствовала.

Маргарита

«В женщине должна быть чертовщинка», – уверяют знатоки «слабого пола». Если это так, то булгаковская Маргарита – идеал женщины. И превращается она в ведьму не по нужде, а по зову крови, так как происходит из рода королевы Франции и Наварры Маргариты Валуа, знавшейся, по преданию, с нечистой силой.

Не занимать чертовщинки и Елене Сергеевне (считающейся подавляющим большинством исследователей прообразом романной Маргариты): недаром ее называли (кто с удивлением и опаской, кто восхищенно) «ведьмой», «колдуньей».

Вот что пишет Елена Сергеевна своей сестре, за несколько лет до «роковой» встречи в 1928 году с Булгаковым (в этот период Е. С. – жена крупного военачальника Е. А. Шиловского, принадлежит к кругу высшей московской элиты): «… тихая семейная жизнь не совсем по мне… Мне чего-то не достает…»

Булгаков заполнил недостающее в душе Елены Сергеевны – собой, своими делами, премьерами и репетициями, ночными посиделками у друзей и дома, вечеринками в Доме писателей, приемами в иностранных посольствах…

«Вчера позвонил Борис Робертович и предложил пойти в Клуб писателей. Заехал за нами… Прелестно ужинали – икра, свежие огурцы, рябчики, – а главное, очень весело. Потом Миша и Борис Робертович играли на биллиарде с Березиным и одну партию друг с другом, причем Миша выиграл. Потом встретили Михалковых и с ними и с Эль-Регистаном пили кофе…» (Дневник Елены Булгаковой).

Это «прелестно ужинали», «прелестен и внешне и душевно» (о муже) – лучшая характеристика Елены Сергеевны. Я про красивость мещанского стиля и отсутствие дара слова. Но Булгаков ослеплен «чертовкой», он делает ее героиней своего «закатного» романа:

«Тот, кто называл себя мастером, работал, а она, запустив в волосы тонкие, с остро отточенными ногтями пальцы, перечитывала написанное… Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером…» («Мастер и Маргарита». Курсив мой. – Г.А.).

Что ж, женщина в роли искусителя Мефисто – чрезвычайно оригинально. И этим роль Елены Сергеевны не исчерпывалась. В первые месяцы совместной жизни Булгаков сделал на имя Е.С. доверенность:

«Настоящим доверяю жене моей Елене Сергеевне Булгаковой производить заключение и подписание договоров с театрами и издательствами на постановки или печатание моих произведений как в СССР, так и за границей, а также получение причитающихся по этим договорам сумм и авторского гонорара за идущие уже мои произведения или напечатанные. 14 марта 1933 г.» (Дневник Елены Булгаковой).

Короче, Елена Сергеевна становится министров финансов своего супруга, на нынешнем языке – менеджером, и с головой уходит в новую для нее жизнь. В «Дневнике Мастера и Маргариты» читаем:

«Вечером американский журналист Лайонс со своим астрономическим спутником – Жуховицким. Им очень хочется, чтобы М.А. порвал свои деловые отношения с издательством Фишера (оно действительно маринует пьесы М.А.) и передал права на «Турбиных» Лайонсу…».

«В многотиражке «За большевистский фильм» напечатано несколько слов М.А. о работе над сценарием “Мертвых душ” и – портрет М.А. – в монокле! Откуда они взяли эту карточку? Почему не спросили у нас?».

«По дороге в Театр встреча с Судаковым. «Вы знаете, положение с “Бегом” очень и очень неплохое. Говорят – ставьте. Очень одобряет и Иосиф Виссарионович и Авель Сафронович…».

«В мхатовской газете “Горьковец” отрицательные отзывы о «Мольере» Афиногенова, Всеволода Иванова, Олеши и Грибкова…».

«Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов…».

«Театр сатиры пригласил для переговоров. Они хотят выпускать пьесу, но боятся неизвестно чего. Просили о поправках…. Заключили договор на аванс…».

Из дневников чувствуется, что для Елены Сергеевны интересна каждая, даже самая маленькая подробность жизни мужа, той жизни, где они с Булгаковым вместе. Тем более, в этих «подробностях» они очень похожи: оба любят комфорт, красивые вещи, дорогие вина, вкусную еду, окружение хорошо одетых людей. И еще одно общее – любовь к театру. Театру с большой буквы, каковым в то время был, конечно же, МХАТ. Театр со всем тем, что присуще искусству лицедеев (помимо трудовых театральных будней – премьеры, приемы, рестораны, интриги, слухи…) – это была та атмосфера, в которой Елена Сергеевна чувствовала себя как рыба в воде.

Эта атмосфера притягательна и для Булгакова. И все же, хотя он и был светским человеком, завсегдатаем вечеринок и приемов, «существом его жизни» оставался писательский труд. К тому же деликатесы и шампанское были крайне нежелательны при той наследственной болезни (гипертонический нефросклероз), от которой рано умер отец писателя и которой, как в недалеком будущем выяснится, страдал и сам Булгаков. Всё так, но Булгаков ни в юности, ни в зрелости не был аскетом. Он любил повеселиться, любил розыгрыши, шутку, охотно поддерживал компанию. Светская среда была ему так же необходима, как когда-то морфий: она его возбуждала, давала тонус, хотя истощала физически и духовно. Сознавал ли писатель гибельность для себя этого образа жизни? Трудно сказать.

В одной из дневниковых записей Елены Сергеевны встречается упоминание о том, что Булгаков начал пьесу о Пушкине. Он закончит ее к 100-летию со дня смерти поэта. Действие пьесы начинается в конце января – начале февраля 1837 года. Последние дни Пушкина перед дуэлью. Суета света, огромные долги, молодая красивая супруга, которую нужно сопровождать на балы, сплетни и слухи, непростые отношения с царем… – все это и было, по Булгакову, предвестием трагедии поэта, а материал он, как обычно, брал из собственной жизни:

«Никита (читает): «На свете счастья нет…» Да, нету у нас счастья… «Но есть покой и воля…» Вот уж чего нету так нету… По ночам не спать, какой уж тут покой! «Давно, усталый раб, замыслил я побег…»

Слуга Никита на правах близкого семье Пушкина человека замечает Александре Гончаровой, сестре Натальи Николаевны, что жизнь в Петербурге чревата все новыми долгами для поэта. «Здесь вертеп… – говорит он. – Ведь они желтые совсем стали, и бессонница…» Предлагает единственный способ спасения поэта – отъезд в деревню, где меньше расходов и не так суетно. Наталья Николаевна отказывается: «Я вовсе не хочу сойти с ума в деревне, благодарю покорно…»

Работая над пьесой, Булгаков скорее всего не мог пройти мимо высказывания Гоголя в письме Данилевскому от 8 февраля 1833 года: «Пушкина нигде не встретишь, как только на балах. Так он протранжирит всю жизнь свою, если только какой-нибудь случай или более необходимость не затащит его в деревню…»

В «Александре Пушкине» Булгаков впервые в отечественной литературе так остро ставит проблему Музы поэта – ее вины и ответственности. Поэтому она – главное действующее лицо. Поэт по сути отсутствует: он за кадром. Он как бы в роли жертвенного агнца. Автор исподволь подводит нас к мысли, что Муза, становясь подругой гения, берет на себя крестную ношу, и отныне она ответственна за все, что с ним происходит, в том числе или главным образом – и за его гибель.

Невольно напрашивается желание – провести параллель с Музой самого Булгакова. Елена Сергеевна тоже не делала попыток освободить Булгакова от суеты светского общества, не звала его в деревню… Вероятно, понимала, что жизнь в советской деревне, рядом с чужими и чуждыми Булгакову мужиками, в отсутствии издательств, театров, привычной атмосферы, в том числе и городского комфорта, еще более губительна для писателя, чем светская окололитературная и околотеатральная суета.

Нет, виноватить Елену Серегеевну мы не имеем ни права, ни оснований. О том же и самобытный русский философ и однофамилец мастера – Сергей Николаевич Булгаков, высланный большевиками из страны в 1923 году (кстати, С.Н. Булгаков, как и родители М.А. – родом из Орла, и Сергей Николаевич учился в той же орловской духовной семинарии, что и отец М.А.). В юбилейные пушкинские дни 1937 года его речь прозвучала на торжественном заседании Богословского института в Париже. В ней Сергей Николаевич с негодованием отзывался о тех «пушкинистах», которые винили и винят в гибели поэта свет, жену, двор. «Теперь охотнее всего винят и императора Николая I, будто бы находившегося в интимной близости с женой Пушкина (лишенная всякой убедительности новейшая выдумка)…»

Эта речь по сути зачисляет в разряд тех самых «пушкинистов» и Михаила Булгакова, намекавшего в своей пьесе не только на связь Натальи Николаевны с Николаем I, но и убежденного в том, что Дантес был ее любовником, видевшего причину гибели Пушкина именно в поведении жены, в кознях высшего света, то есть во внешних обстоятельствах, и представлявшего вольно или невольно Пушкина безответной жертвой.

«Но в духовной жизни, – убежден Сергей Булгаков, – внешняя принудительность имеет не абсолютную, а лишь относительную силу: нет железного рока, а есть духовная судьба, в которой последовательно развертываются и осуществляются внутренние самоопределения. И в этом смысле судьба Пушкина есть, прежде всего, его собственное дело. Отвергнуть это – значит совершенно лишить его самого ответственного дара – свободы, превратив его судьбу в игралище внешних событий» (Сергей Булгаков. Жребий Пушкина. «Наше Наследие» №3, 1989).

Очень жаль, что эти два противоположных мнения разминулись во времени. Жаль, что свободная мысль не проникала за железный занавес СССР. Возможно, в чем-то она предостерегла бы и самого автора пьесы.

Одной из роковых ошибок Пушкина, когда «совершилось смещение духовного центра, и равновесие, необходимое для творчества, было утрачено», стала, по С.Н. Булгакову, его женитьба на Наталье Гончаровой: «Не будь Гончарова красавица, Пушкин прошел бы мимо, не заметив ее. Но теперь он сделался невольником – уже не красоты, а самой Натальи Гончаровой…»

Таков был выбор и Михаила Булгакова (известно, что близко знавшие писателя предостерегали его от женитьбы на Елене Шиловской). И, вероятно, в этой «похожести» есть своя закономерность: гений обречен искушаться телесной красотой, под покровом которой он ищет в женщине – мадонну, актрису, Еву-искусительницу, королеву Марго, преданную помощницу.

В Елене Сергеевне Булгаков искомое обрел. Она стала его возлюбленной, подругой, помощницей и советчицей. Вот только матерью своих детей он ее назвать не мог: общих детей у Булгакова и Елены Сергеевны не было. Ну да творец, кажется, и не испытывает тех мучений, который испытывает обычный человек, не имеющий наследника: кому он передаст накопленное, кто продолжит род? И ни построенный человеком дом, ни десятки вещей, сделанные его собственными руками, не усмирят его внутреннего отчаяния – без наследника все превратится в прах. Иное у творца: его создания не столько материального, вещественного порядка, сколько духовного, и значит – принадлежат всем. Но и в этом случае кто-то должен позаботиться о рукописях, об их продвижении в жизнь, хранении, иначе и рукописи, и картины тоже превратятся в прах.

В романе Булгакова заботиться о рукописях Мастера некому, так как его верная подруга вместе с ним уходит в царство вечного покоя. В реальной жизни Маргарита (а после выхода в свет романа подругу творца принято называть «Маргарита», а творца награждать черной шапочкой) берет на себя ответственность за будущее творений мастера. Разумеется, согласно его волеизъявлению. В последние дни жизни Булгаков назовет своей единственной наследницей жену и найдет в себе силы уже полуумирающим оформить завещание юридически (что имело последствия, которых в то время не мог и вообразить тяжело больной писатель: суды, тяжбы, продажи и перепродажи авторских прав наследниками по линии Е.С. Шиловской-Булгаковой).

Вот это «оформление», следование букве и закону Римского права – факт, считавшийся бы поразительным для идеального творца и идеальных наследников (и прежде всего – русского творца и русских наследников, что и подтверждает поведение прямых родственников Булгакова, его внучатых племянниц, которые никогда не смотрели на наследие писателя как на источник доходов). Потому что творцу и его наследникам не дано думать о практическом устройстве дел, тем более перед уходом туда. Обычно творческие люди (и не только творческие) оттягивают это до последнего, поступая так из мистического предчувствия (некоторые называют это суеверием), что как только всё распишут – кому, сколько, как – так всё и кончится. Для него, творца.

Поэтому всю свою жизнь он бежит от формалистики, казенщины, законников, не веря в суету повседневного практицизма. Данным ему свыше знанием он знает: всё суета сует. Всё. Кроме творчества. Самого его процесса. Вот почему он всегда устремлен в свое, ведомое только ему. И лишь в редких, редчайших случаях творец по собственному почину попросит оформить юридически. И что из того, что в глазах современников он предстает эгоистом, не заботящимся о близких. Разве это его проблема? Скорее, проблема тех, кто соглашается жить с творцом, в непосредственной близости к этой комете. Те подруги, жены, дети… одним словом – наследники, кто сознают призванность творца, в конце концов смиряются со своим безличным существованием. Что ни в коей мере не относится к Елене Сергеевне.

Она – личность. И очень сильная, как бы мы сказали сегодня, – пассионарная личность. Характер и энергетика Е.С. были таковы, что без деятельности (не творческой, созидающей, а деятельности бытовой, сиюминутной, что со всей наглядностью отражено в дневнике Е.С., который не что иное, как дневник повседневности: куда ходили, с кем встречались, кто звонил, что ели…), невозможно представить ее жизнь. Действие прямое, активное – было ее стихией. И в это действие она вольно или невольно вовлекала своего Мастера. Не это ли одна из причин (пусть и не главная) возникновения темы покоя в романе Булгакова?

Вот уж воистину парадокс: художник, настаивающий на покое! Тем более – русский художник: позиция не-участия, не-деяния, позитивная в восточном мире, особенно в буддизме, в русском мире непопулярна. И тем не менее, Булгаков, чьим любимым и постоянно цитируемым произведением является «Фауст» с его кредо: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!», кто сам неуклонно следовал этому кредо с тех самых пор, как без всяких средств к существованию появился в 1922 году в Москве, – на этом парадоксальном желании настаивает и своей авторской волей дарит чаемое – покой – романному Мастеру (коли сам его в жизни получить не мог).

Здесь невольно напрашивается вопрос: что подразумевал автор под категорией «покоя», если уже сама организация материала на пространстве бумажного листа есть борьба? Пушкинское – «На свете счастья нет, а есть покой и воля…»? То есть покой, необходимый для творчества, для завершения большой работы. Или покой как вечный отдых, то есть духовная смерть? Вряд ли художник, этот вечный борец, отстаивающий пером и кистью высшие ценности любви и добра, – имел в виду второе. Конечно же, пушкинское: «…побег в обитель дальнюю трудов…» Увы, этому не суждено было сбыться: в неполные сорок девять лет Булгаков покинул нас.

Последняя дописанная им тридцать вторая глава романа и эпилог производят тяжелое впечатление. Потому что писал их уходящий, уже видящий перед собой смерть.

Вот записи о последних днях и часах писателя:

Февраль 1940 г. Чуть больше месяца до смерти Булгакова. Близкие отмечают – «состояние ужасное»: понтапон, чередуется с морфием, морфий с понтапоном… Но даже в таком состоянии Булгаков не перестает сторонним взглядом аналитика наблюдать за собой (вот уж воистину каторга профессии!), фиксировать происходящее, дописывать роман: «… на рассвете Иван Николаевич проснется с мучительным криком, начнет плакать и метаться. Поэтому и лежит перед нею (жена Ивана Бездомного. – Г.А.) на скатерти под лампой заранее приготовленный шприц в спирту и ампула с жидкостью густого чайного цвета… Иван Николаевич теперь будет спать до утра со счастливым лицом…» («Мастер и Маргарита», с. 307). Возможно, в таком «счастливом» полунаркотическом состоянии Булгаков вроде бы и делает некоторые признания (в том числе и о Филемоне и Бавкиде), которые тут же или вскорости фиксируют (сестра Е.С. – Ольга Бокшанская, драматург Сергей Ермолинский и, прежде всего, конечно, сама Елена Сергеевна, которая «по желанию М.А» завела новую тетрадь, куда и стала записывать сведения о ходе болезни Булгакова).

Человек, мучительно страдающий, человек, принимающий наркотики… Чем-то это напоминало 1918-й, когда молодой врач Михаил Булгаков заразился дифтеритом и, спасаясь от боли и страшного зуда, стал колоть себе морфий. Теперь, в 1940-ом, страдания М.А. повторились в еще большей степени. И можно предположить, как в преддверии ухода он внутренним слухом слышал успокаивающие нашептывания своей подруги. «Смотри, вон впереди твой вечный дом… Я знаю, что к тебе придут те, кого ты любишь… Они будут тебе играть тебе, они будут петь тебе…»

И вдруг... В затухающее сознание писателя змеей вползают слова, которых романтичная, любящая Муза не должна была бы говорить: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак…» Почему «засаленный»? Почему вместо шапочки «колпак»? Уж не околпаченным ли почувствовал себя умирающий Булгаков? Финальные слова Музы – это слова хозяйки положения, во власти которой обессиленный мастер: «А прогнать меня ты уже не сумеешь… Беречь твой сон буду я». Имеется в виду, конечно, вечный сон.

А это, возможно, последнее, что успел занести в тетрадь писатель: «…память мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать…»

С этого времени начинается его, писателя, жизнь после жизни. И для ее продолжения вдова Булгакова сделала немало: ей доверены не только права на издание произведений писателя. Ей доверены драгоценные записи с планом доработки главного романа жизни мастера (к сожалению, до сих пор эти записи не удалось отыскать). Но для того, чтобы воплотить пожелания мастера, нужно самому быть творцом. Елена Сергеевна таким даром не обладала. Даже жизнь рядом с мастером не выявила в ней этого потенциала. По крайней мере, слухи о якобы написанных Е.С. воспоминаниях о своем знаменитом муже, оказались сильно преувеличенными: «В отделе рукописей Библиотеки имени Ленина хранится немного, – замечает исследовательница Лидия Яновская, – листки записей и набросков…» (В кн.: «Дневник Елены Булгаковой»).

Впрочем, способности к творчеству у Елены Сергеевны все-таки дали о себе знать. После ухода Булгакова она стала творить свой миф о Мастере. И о себе, вероятно, – тоже. «Ее рассказы, – отмечали слушатели, – о первой встрече с Булгаковым, их любви, разлуке и счастливом соединении… – не только увлекательны, но загадочно противоречивы, в них есть совпадения, недосказанность, оставляющая ощущение тайны, размытые места, перемещение событий и дат…» (Там же).

Но это же так естественно для мифотворца, который все, что мешает «легенде», не совпадает с ней, подчищает. А главный миф Елены Сергеевны – «единственная для единственного». Причем творила она его с полной уверенностью, что так оно и есть.

Со слов Елены Сергеевны, до самого конца, до последних минут своей жизни Михаил Афанасьевич говорил ей о своей любви. Это зафиксировано и в дневнике Е.С., на ведении которого, утверждается автором дневника, настоял сам Булгаков (и все-таки, как можно было неоднократно убедиться, это не то же самое, что «твои стихи, записанные мной»).

Сестра Булгакова, Надежда Афанасьевна, также навещавшая писателя в те его закатные дни, уверяла первую жену брата – Татьяну Николаевну Лаппа – что в последние минуты Михаил Афанасьевич звал ее, Тасю, свою первую любовь, ту, перед которой он чувствовал безмерную вину.

А уже в предсмертном бреду Булгаков будет шептать: «Маленький мой… Маленький…» Кого имел писатель в виду? Не тех ли нерожденных своих детей, которых они вместе с Тасей «убили»? Этого никто теперь не узнает. Впрочем, иногда судьбе бывает угодно сбросить покров с некоторых тщательно скрываемых тайн, из тех, что уносят с собой в могилу. В романе жизни Булгакова эта тайна связана с черной шапочкой и вышитой на ней желтым шелком буквой «М».

Мотив «Черной шапочки», похоже, преследует Булгакова. Он надевает ее на доктора Алексея Турбина (роман «Белая гвардия»). Она же – на Николае Турбине (пьеса «Дни Турбиных»), черная шапочка – опознавательный знак Мастера, да и сам Булгаков носит такую шапочку, которую ему собственноручно сшила Елена Сергеевна – еще одно свидетельство ее любви к мужу.

Что примечательно, шапочка каким-то мистическим образом связана с головной болью: Николка появляется в шапочке после ранения в голову; Мастер и сам Булгаков переживают мучительные головные боли, и шапочка словно смягчает их, согревая голову и защищая ее от внешних воздействий, например, холода.

«Нашла его страшно похудевшим и бледным, в полутемной комнате в темных очках на глазах, в черной шапочке Мастера на голове, сидящим на постели…» (Дневник Мастера и Маргариты) – делится своими впечатлениями сестра Булгакова, Надежда Афанасьевна, после долгой разлуки с братом (Елена Сергеевна о болезни М.А. ей почему-то не сообщила).

«Миша был в черных очках и в своей шапочке, отчего публика (мы сидели у буфетной стойки) из столовой смотрела во все глаза на него – взгляды эти непередаваемы» (там же). Это уже Елена Сергеевна.

Что ж, творцы часто одеваются необычно. А шапочки (и непременно черные) особенно любят носить художники. И, вероятно, не только потому, что это удобно, что во время работы не мешают волосы. Черная шапочка – знак принадлежности к цеху мастеров.

Однако вряд ли этого было бы достаточно, чтобы Булгаков придавал такое значение черной шапочке и описывал, какого цвета вышитая на шапочке буква «М» (Мастер? Михаил? Маргарита? Мандельштам? Мефисто?). Нет, шапочка, как и многое в романе Булгакова, – это своего рода символ, расшифровать отчасти который мне помог уже упоминавшийся мною Гарри Лак. Он рассказал мне, что в 1939 году к названию Рижской общественной гимназии, где он учился, добавили приставку «жидас», а на околыше гимназической шапочки с лакированным козырьком появилась дополнительная буква Ž желтого цвета («золотого» – скажет Г. Лак. И добавит с горькой иронией: «Золото отлично смотрится на темно-синем бархате…»).

Желтая буква Ž указывала не просто на национальность того, кто носил такую шапочку. Она была знаком изгойства (симптоматично, что добропорядочная, буржуазная Латвия ввела этот знак незадолго до начала Второй мировой войны). Но и это еще не все. По форме черная шапочка напоминает еврейскую кипу или ермолку и по еврейской традиции покрытая ею голова – «знак того, что над вами могучая сила» (Раби Йосеф Телушкин. Еврейский мир. Москва–Гешарим, 1999).

Кипа, – разъясняет Й. Телушкин – «своего рода символ еврейской религиозности», но ее можно носить и гоям. Желтый цвет напоминает и о звезде Давида:

«1апреля 1933 года, когда нацисты объявили общенациональный бойкот магазинам, принадлежащих евреям, слово юде («еврей» по-немецки) внутри больших желтых звезд Давида появилось на окнах всех еврейских магазинов. Желтая звезда, которую евреи впоследствии были обязаны нашивать на наиболее заметные места своей одежды, стала самым зримым символом нацистского антисемитизма» (Й. Телушкин, с. 290). По словам автора этой книги, впервые желтые отличительные знаки для евреев ввел правивший в IХ веке халиф из династии Аббасидов Гарун аль-Рашид, который распорядился, чтобы евреи всегда носили желтый пояс. В начале ХIII века на четвертом Лютеранском соборе католическая церковь предписала, чтобы евреи, живущие в католических государствах, также носили отличительные знаки.

В свете этих данных желтая буква «М» на шапочке, в которой одни видят инициал имени подруги Мастера, другие – в перевернутом виде букву «W» – от Woland – может означать первую букву фамилии… Мандельштам. Мастер – Мандельштам. С ним Булгаков впервые познакомился в Батуме в 1921 году, и трагическая судьба поэта была ему известна.

Да, Мандельштам вправе быть в числе основных претендентов на роль Мастера. Во-первых, потому, что – призван к Слову. Во-вторых – изгой: как и М.А., он мог бы сказать о себе: «На широком поле словесности российской… я был один-единственный литературный волк… Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе…» (Михаил Булгаков. Письма, с. 195).

Травля обоих мастеров литературной чернью, возымевшей «намерение совершить… коллективно безобразный и гнусный ритуал… – литературное обрезание…» – была беспримерной. До сих пор обжигают строки поэта о писательском племени, «которое я ненавижу всеми своими душевными силами и к которому не хочу и никогда не буду принадлежать»: «Я срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз… навстречу плевриту – смертельной простуде» – лишь бы не видеть двенадцать освещенных иудиных окон… лишь бы не слышать звона серебреников и счета печатных листов…». Эти слова мог бы с полным основанием повторить вслед за Осипом Мандельштамом и Михаил Булгаков, да и каждый, кто столкнулся с веком-волкодавом.

В-третьих, Мандельштама, так же как и Булгакова, занимает поединок Художника и Тирана. В-четвертых, тяготение обоих к Шуберту («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа, / Нам пели Шуберта…»). В-пятых, Мандельштам, как и Мастер, страдает душевным расстройством. Будучи в середине 30-х годов сосланным на северный Урал, он совершает попытку самоубийства (выбросился из окна больницы). О ком же, как не о Мандельштаме, следующие строки романа: «Да, — заговорил после молчания Воланд, — его хорошо отделали…». Вспомним также сцену в клинике, предложение Ивана Бездомного Мастеру – выпрыгнуть с балкона и удрать (курсив мой. – Г. А.): «Нет, — твердо ответил гость, — я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда…» («Мастер и Маргарита»).

Казалось бы, все, решительно все сходится. Но… Смею предположить, что не Мандельштама имел в виду Булгаков, когда писал своего Мастера. При всем их одинаковом неприятии века-волкодава, при всем стремлении каждого из них «возвыситься», не стать подножием для тиранов и черни, при всей похожести душевных состояний и переживаний в тот период – слишком разные у этих двух писателей идеалы.

Идеал Булгакова – непротивленец, миротворец Иешуа, считающий всех людей добрыми и призывающий подставлять правую щеку, если ударили по левой. Идеалом Мандельштама является борец, воин Иисус Навин*, ненавидящий врагов своего народа, уничтожающий их. Именно ему хочет следовать Мандельштам: «Кто поднимет Слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином…» (Осип Мандельштам. Избранное. Таллинн, «Ээсти раамат», 1989. С. 89).

Этот Путь, путь насыщения плотью и хлебом Слова голодного государства («Нет ничего более голодного, чем современное государство, а голодное государство страшнее голодного человека…») еврей Осип Мандельштам прошел до конца, погибнув в Северо-Восточном исправительном трудовом лагере НКВД в 1938 году сорока семи лет от роду.

Все вышесказанное с неизбежностью подводит к мысли, что прототип Мастера – сам мастер, создатель романа. Он умирает своей смертью в собственной постели в окружении родных и близких. По тем временам для человека и писателя такого уровня, как Булгаков, подобный «мирный» уход – редкость. Не является ли это свидетельством того, что некая «могучая сила» все же была и защищала Булгакова до последних его минут?

Возможно, очень даже возможно. Вопрос в том, какая сила? От кого – исходящая?

Вроде бы все за то, что – от Создателя – и дар творчества, и ощущение писателя, что им кто-то руководил свыше, побуждал писать. Но с другой стороны, почему сам процесс создания романа был столь мучительным для автора, доводящим его едва ли не до душевной болезни?

Это заставляет предположить, что Булгакову, как и Мастеру, кто-то действительно «диктовал» текст, но «продиктованный» текст он не мог принять как свой, не мог согласиться с тем решением, которое ему навязывалось. Писатель отчаянно сопротивлялся давлению извне, и это чувствуется на многих страницах романа. Но иногда он уставал и ослаблял бдительность, и тогда Иешуа вступал в сговор с Воландом, и они как давние приятели могли обсуждать, чем наградить Мастера – покоем или светом – и без всякой борьбы, которую логично было бы ожидать от представителей столь полярных сил, приходили к полюбовному решению: наградить покоем.

Эта непоследовательность и в то же время свойственная человеческой природе закономерность порождают определенную неадекватность восприятия романа и его главных персонажей, особенно у молодого, неискушенного читателя.

Поразительный факт приводит в своей книге «Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады» петербургский исследователь В.М. Акимов: «Совсем недавно я прочитал около десятка свежих работ о Булгакове, представленных на городскую олимпиаду старшеклассников в Санкт-Петербурге. Все они – о «Мастере и Маргарите», и все до единой есть излияние – у одних более, у других менее красноречивое – восторгов, предметов коих является Воланд и его бесовская компания».

Причину такого прочтения романа автор видит в «усугублении в наши дни того духовного распада, который в начале ХХ века встревожил писателя и который продолжался (и продолжается) многие десятилетия после его смерти».

Позволю себе предположить еще одну возможную причину подобной реакции школьников на роман: она – в незавершенности произведения, в открытости финала. Правда, некоторые исследователи полагают, что это всего лишь «прием» (т. е. придумано умирающим писателем специально), позволяющий каждому дописывать, додумывать свой финал. Петербургские школьники дописали, как могли – в соответствии с теми ценностями, которые, мы, взрослые, в них сформировали с помощью СМИ, ТВ, «порнухи», «чернухи» и всего строя нынешней жизни.

Так что не к автору романа эти претензии. Он сделал все, что было в его силах, и он никому не «морочил» голову. Не всякое же слово в строку. Даже то, что говорится перед уходом в мир иной:

«Сказал: «Всю жизнь презирал, то есть не презирал, а не понимал… Филемон и Бавкида… и вот теперь понимаю, это только и ценно в жизни» («Дневник Елены Булгаковой, с.291 )

Последние слова самые важные, их ждут как откровения. И если таково откровение – «конечный вывод мудрости земной», то я в восторге: последние слова писателя согрели сердце не только Елены Сергеевны, но и мое, как жены художника, и, полагаю, миллионов женщин, мечтающих, чтобы в жизни, как в сказке… Ах, как хотела бы и я, чтобы союз со мной, Бавкидой, был главным... Увы, как свидетельствует и мой жизненный опыт, единственной абсолютной ценностью для мастера-художника является творчество. Оно – суть и способ его существования. Потому что п р е д о п р е д е л е н о. И никому – ни Воланду-Пилату, ни Еве-Маргарите, ни коварным «врагам» – не дано «перерезать волосок» творческой воли. В этой предопределенности заложена драма жизни мастера и его подруги.

Так что «откровение» Булгакова, записанное рукой Елены Сергеевны, для меня равносильно признанию мастера в полной и окончательной капитуляции: существом его жизни был, оказывается, не высший писательский интерес (как для отца М.А. – «высший христианский интерес»), а Ева. Она-то, получается, и вышла победителем в борьбе за душу Мастера. И черная шапочка – на самом деле брачный венец, изготовленный и возложенный на голову своего избранника красавицей-мастерицей (именно так – «мастерицей» – назовет однажды Елену Сергеевну Булгаков).

А теперь самое время сказать о той, что не упоминается ни в дневниках самого писателя, ни в дневниках его супруги, но чей светлый облик Булгаков воплотил в своем романе. Сокрытие имени «прекрасной дамы», серьезного чувства – явление не столь уж редкое для творца. Более того, часто он делает все, чтобы увести любопытствующих в иную сторону всеми этими «муси-пуси», щедро рассыпанными в письмах, автобиографиях и иных «документах». Потому что, слишком дороги честь и достоинство любимой женщины. Об этом же и тончайший психолог и человековед Ф.М. Достоевский: «Об женщине нельзя сообщать третьему лицу. Конфидент не поймет. Ангел и тот не поймет. Если женщину уважаешь, не бери конфидента».

Но в самом произведении незнакомка не может не объявиться, пусть и под другим именем, поскольку таинство (а произведение – всегда таинство) не терпит фальши и вдохновляется истинным. В романе (пьесе, повести, рассказе…), писатель, уверенный, что усыпил бдительность биографов и библиоманов, возвращается на «место преступления», воспроизводит своим языком и в своем стиле то, что произошло в действительности.

Именно так поступал знаменитый драматург А.П. Чехов. В жизни – «муси-пуси» и внедренное мифотворцами в сознание публики имя главной Музы (в легендах о творцах есть своя иерархия, где роль «главной и единственной» всегда узаконена и неизменна, как штамп о браке). В трудах души («Чайка», «Дама с собачкой», «О любви»…) – роман, о котором «никто никогда не знал», нежное и горькое воспоминание о несостоявшемся счастье.

История «тихой, грустной любви» Антона Павловича Чехова и писательницы Лидии Алексеевны Авиловой (1864–1943), представленная исследовательницей Натальей Прокуровой на страницах журнала «Север» (№3–4, 2005), удивительно напоминает «случай» Михаила Булгакова и Маргариты Смирновой. Напоминает даже в нюансах, даже в том, что обе, и Л. Авилова, и М. Смирнова, употребляют слово – «мастер» (Авилова о Чехове: «гордый мастер». Смирнова о Булгакове: «мастер очки втирать»).

Невероятная родственность душ его и ее («… Не кажется ли вам, что когда мы встретились с вами.., мы не познакомились, а нашли друг друга после долгой разлуки»: Чехов – Авиловой; «В первый же день… с первых же фраз… у меня было такое ощущение, что мы знакомы очень давно…: Смирнова о Булгакове; «Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет»: Булгаков о Смирновой в «Мастере и Маргарите»), их сердечное тяготение друг к другу – и невозможность соединения. Причин тому немало, главные: сознание своей ответственности, нежелание поломать судьбы близких людей. Но и в том и в другом случае присутствует и элемент обычной житейской трусости, опасение за собственное благополучие, то, что называется «трезвый взгляд на вещи»:

«…Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь…» (А.П. Чехов – Л.А. Авиловой в рассказе «О любви»).

«Я не осталась в Москве, когда он просил, больной. Я убежала от ответственности. И дома почувствовала большое облегчение: все осталось по-прежнему…» (Из дневника Л.А. Авиловой).

«Имею ли я право ставить на карту не только свое благополучие, но и покой мужа, детей» (М.П. Смирнова. Воспоминания о Михаиле Булгакове).

Сомнения смертельно больного А.П. Чехова, Л.А. Авиловой (порядочный муж, трое детей) и М.П. Смирновой (такой же порядочный муж и двое детей), не нуждаются в комментариях. Но… Но как быть с голосом чувства? Как заставить его замолчать?

«Стоим на противоположном тротуаре против нашего дома. Долго прощаемся. Немного задержал руку. Последнее крепкое рукопожатие.

– Маргарита Петровна! Вы замечаете, как трудно нам расстаться… Мы завтра же увидимся…

– Ну что вы, я завтра еду на дачу и пробуду по крайней мере неделю.

Потрясающий с точки зрения драматургии диалог. Она – в «броне» озабоченности домашним, своим. Он – беззащитен в открытости чувства. Ее броня – вынужденная, открыться она не может, и, как считает, не имеет права («к чему может повести наша любовь…»). Возможно, М.П. интуитивно ощущает, что «открытость» Булгакова, так воздействующая на нее, по сути безответственна: вряд ли он взял бы на себя бремя ее «разбитой» жизни, если бы она все-таки пошла на разрыв с мужем. И, возможно, она права в этом предположении, особенно, если учесть, что М.А. Булгаков все еще живет с Л.Е. Белозерской и недавно пережил разрыв с Е.С. Шиловской (обещал ее мужу, Е.А. Шиловскому, не видеться с Е.С. и слово свое сдержал; отношения с Е.С. возобновились по ее инициативе весной 1932 г.).

И вот в это самое неподходящее для «открытых чувств» время (увы, время для «открытых чувств» – всегда неподходящее) он встречает ту, с которой «трудно расстаться», которую он мог бы назвать своей душой.

«Я приехала с дачи в Москву, сдала чертежную работу (М.П. работала в то время по договору с Наркоматом путей сообщения.) Приятное чувство свободы, можно никуда не торопиться. Дети на даче с сестрой, муж в Луганске на практике, а я побродила по Москве, купила цветы весенние, желтые, кажется, мимозы. Настроение праздничное. Солнце. Издали увидела, идет кто-то навстречу: не очень большого роста, хорошо одет, даже нарядно. Запомнился добротный костюм серо-песочного цвета, спортивного или охотничьего покроя, краги. Быстро взглянули в глаза друг другу. Разошлись.

Вдруг замечаю, что кто-то идет слева, чуть-чуть сзади, молча рассматривает меня. Я посмотрела: тот самый, что шел навстречу. Прибавила шагу. Он тоже. Так шли некоторое время. Он что-то спросил про цветы, я не ответила. (Я терпеть не могла уличных знакомств.) Он несколько раз начинал что-то говорить – я не обращала внимания. Он продолжал говорить. Я не выдержала наконец, сказала, что он напрасно тратит время – я на тротуарах не знакомлюсь, и шел бы он лучше домой. У него как-то сразу вырвалось: “Это невозможно, так я вас опять могу потерять!”

Краем глаза я видела, что он почему-то взволнован. Вдруг он как-то необыкновенно мило, просто, не шаблонно попросил меня минуту помедлить, чтобы можно было представиться. Снял головной убор, очень почтительно, своеобразно поклонился, сказал: “Михаил Булгаков”».

Автор этих строк, опубликованных в «Нашем наследии» (1992, №25)* – Маргарита Петровна Архангельская-Смирнова (1899–1990), по свидетельствам знавших ее – «незаурядный человек», «яркая личность». Можно было бы добавить к этому – «талантливая, обладающая даром слова»: всего несколько страниц текста – а перед нами словно живой Булгаков:

«У него была неповторимая, только ему свойственная привычка быстро поворачиваться всем фасом к собеседнику. Как-то вроде бы на одной ножке быстро повернется всем корпусом, как-то слегка передернет плечами… Стоять долго на одном месте он не мог, а время от времени как бы чуть-чуть пританцовывал, переступал с ноги на ногу… Когда обращался с вопросом, то вопрос был не только в голосе, но и в лице и во всей фигуре. Быстро и непосредственно реагировал на все вопросы, выражение лица моментально менялось, жило. Было в нем что-то немножко от весеннего воробушка…»

Так могла написать, безусловно, любящая женщина, пронесшая свое чувство через всю жизнь. Просто удивительно, как, дожив до столь почтенных лет, Маргарита Петровна смогла сохранить непосредственность, богатство эмоций. В ней, безусловно, жил дар писательницы, и пусть «она не отдала писательству своей жизни, не сумела завязать тот крепкий узел, какой необходим писателю, не сумела претерпеть все муки, связанные с литературным искусством», но в ней была та «сложная таинственная жизнь. Она как переполненная чаша…» Сказано это И.А. Буниным в адрес А.А. Авиловой, но, кажется, право на такую оценку могла иметь и М.П. Смирнова, поскольку обе эти женщины принадлежали к той породе тонко чувствующих людей, к которой, по словам Бунина, «относятся Тургеневы, Чеховы…».

Даже не зная, как Маргарита Петровна выглядела в жизни, только по одному написанному ею, понимаешь, что заставило Булгакова остановиться, последовать за ней. А уж когда увидишь это акварельного рисунка нежное лицо, эти большие грустные глаза, когда услышишь исповедь страдающей души…

«В самый разгар веселой беседы он вдруг спросил, почему у меня печальные глаза. Пришлось рассказать, что с мужем у меня мало общего, что мне скучно в его окружении, с его товарищами. Даже в его весьма шумном окружении чувствую себя одинокой. Жизнь складывалась трудно, и с мужем не просто скучно, а тяжело. Михаил Афанасьевич очень внимательно и как-то бережно слушал меня…»

И вот как потом эта встреча зазвучит в романе:

«Она несла в руках отвратительные тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но, я вам ручаюсь, что увидала она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах! Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился потому, что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее больше не увижу…» (Москва», 1966, №11, с. 86-87).

По словам Маргариты Петровны, Булгаков сказал, что впервые увидел ее в Батуми в 1921 г., в сопровождении двух военных (муж и его брат, – догадается М.П.) и что ее облик поразил его. Но о знакомстве с такой благополучной и красивой молодой дамой, он, нищий и бездомный, тогда не мог и помыслить. И вот случайная встреча (случайная ли?) в Москве...

«…Мы никак не могли наговориться, никак не могли расстаться. Несколько раз я пыталась проститься с ним, но снова возникали какие-то вопросы, снова начинали говорить, спорить и, увлекшись разговором, проходили мимо переулка, куда надо было свернуть к моему дому, и так незаметно, шаг за шагом оказывались у Ржевского вокзала. Поворачивали обратно, шли по 1-й Мещанской, и снова никак нельзя было расстаться у переулка, незаметно доходили до Колхозной площади.

Этот путь от вокзала до площади мы проделали несколько раз. Ни ему, ни мне не хотелось расстаться. Возникла необыкновенная близость, какое-то чрезвычайное сердечное влечение. Мало сказать – в первый же день, а даже просто с первых же фраз. К концу дня у меня было такое ощущение, что мы знакомы очень давно – так было легко, по-дружески отвечать на все его житейские вопросы. Значит, и он почувствовал то же самое, если так прямо и сказал об этом на странице 88…»

На странице 88 журнала «Москва» (1966, №11), который сорок лет назад первым начал публикацию романа «Мастер и Маргарита», сказано следующее:

«Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет…»

Нет, ничего удивительного, что Булгаков и Маргарита Петровна сошлись взглядами и душевно буквально с первой же встречи. У них было много общего: оба родом из многодетных семей священнослужителей, у обоих отцы – преподаватели. И значит, один и тот же уклад жизни, одни и те праздники, одно и то же душевное расположение ко многим вещам, дорогим для православного человека. И даже то, что М.А. обратил внимание на ее сумочку, Маргарита Петровна связала не с вышитой на ней желтым шелком буквой «М», а с украшением на сумочке – бисерной пластиной. М.П. предположила, что Михаил Афанасьевич в своей семье «не раз мог видеть такие бисерные работы монашек». Естественно, в ту пору Маргарита Петровна ничего не знала о черной шапочке мастера с желтой буквой «М».

«Настолько необычно было наше знакомство, настолько оно захватило нас с первых же минут – трудно рассказать, а еще труднее писать об этом. Вот и сейчас, прошло уже много лет, – я не могу без волнения вспомнить о том дне. А тогда я места себе не находила, все думала, что же будет дальше. Если с первого дня знакомства я так волнуюсь, если разговор – пусть необычный, пусть из ряда вон выходящий, но все же только разговор, только один день так сблизил нас, то что же будет, если мы будем встречаться и дальше?

Не в моем характере было утаивать что-то от мужа. В то время муж был далеко, и как хорошо, что не надо было никому объяснять, где я провела целый день. Пока муж на практике – встретимся еще раз, другой… А потом? Михаил Афанасьевич говорит, что ”потерял голову”, а что будет, если еще и я потеряю голову? Муж в то время учился в академии, я помогала ему усвоить немецкий язык, делала за него все чертежи, переписывала курсовой, а потом и дипломный проект, словом, очень нужна была ему. (Годы учебы были как раз самыми дружескими из всех 32-х лет, прожитых с мужем.) Ну, хорошо, рассуждала я, мужей и жен бросают всяких, и хороших, и плохих. А дети? Разве это на них не отразится? А у меня такие хорошие ребята, дочь и сын, которых я не только крепко люблю, но дружу с ними, которым я привыкла уделять массу времени. Что будет с ними? Если встречаться и дальше – это может войти в привычку, можно серьезно увлечься. Какой же выход? Выхода я не видела. Мучилась, но ничего не могла придумать.

Решила, пока еще в силах справиться с собой, нужно расстаться. Пусть это будет трудно, очень трудно, но это необходимо сделать сейчас, дальше будет еще труднее. Вот все эти соображения я ему потом и высказала.

В первый момент он порывисто схватил меня за руку, вгляделся в мое лицо, как будто не доверяя моим словам, потом глубоко вздохнул и долго ничего не говорил. Так шли некоторое время, оба сильно волнуясь.

– Маргарита Петровна! Скажите, я вам не нравлюсь? Я плох для вас?

Старалась, конечно, разубедить его. Говорила, как я ценю в нем остроумного собеседника, как мне нравится безукоризненное, рыцарское отношение и в то же время дружеское, товарищеское внимание. Говорила, что теперь мне будет еще более одиноко на свете, что душа моя тянется к нему, что мне было очень хорошо с ним. Вдруг я увидела, что лицо его просветлело, он улыбнулся, сказал: “Ну, говорите, говорите еще…” Я остановилась, сказала:

– Маргарита Петровна! Что вы делаете? Разве так можно? Это безумство!

Очень бурно доказывал, что я не права. Но переубедить меня он не смог.

Мучительное было расставание. Он все старался вырвать у меня обещание, что пусть не теперь, не в ближайшее время, но когда-нибудь мы все же встретимся. Говорил, дайте мне хотя бы телефон и запишите мой. Я ответила, что мне звонить нельзя, а его телефон не могу записать по многим причинам. И пусть он мне не говорит свой телефон, я могу против своей воли запомнить, а этого не нужно.

– Ну, вот вы какая! Но, Маргарита Петровна, если вы когда-нибудь захотите меня увидеть, вы меня всегда найдете. Запомните только – Михаил Булгаков. А я вас никогда не смогу забыть!»

Это имя М.П. не связала с популярным тогда спектаклем «Дни Турбиных», воспринимая М.А. как человека из окружения Льва Толстого (М.А. много рассказывал ей о великом писателе).

«…Опять долго стояли на углу переулка. Я просила, чтобы он не доходил до калитки. Он остался на противоположном тротуаре. Перейдя дорогу, уже в калитке, я оглянулась. И последнее, что я запомнила, – это протянутые ко мне руки. Как будто он меня звал, ждал, что я сейчас вернусь к нему. И такое скорбное, обиженное лицо! Смотрит и все что-то говорит, говорит…

И эти руки, протянутые ко мне. Все было так, как написал он на странице 94, кн. 2 «Москва», 1967, №1, только на Маргарита с Воландом, а он так прощался со мной».

Долго стояли потом перед глазами Маргариты Петровны эти протянутые руки, но сделать несчастными «во имя свое» детей, мужа – нет, на это она не могла пойти. Пожалела ли впоследствии М.П. о своем решении? Из воспоминаний это понять трудно. Одно ясно: «случайная встреча» на долгие годы осветила жизнь этой удивительной женщины, чья душа запечатлена буквально в каждом написанном ее слове.

М.О. Чудакова приводит воспоминания М.П. Смирновой в «Жизнеописании…», но при этом дает понять, что не слишком доверяет этим воспоминаниям: «В них… в какой-то степени слилось то, что сохранила память, с тем, что прочитано было ею к тому времени в романе /…/ Перед нами поэтому – и часть легенды, и живые подробности жизни Булгакова, одного из его увлечений, оказавшегося связанным, во всяком случае, с именем героини романа» (М. Чудакова, с. 453, киевское издание «Жизнеописания…»).

Но, согласимся, в 74 года (а именно в этом возрасте М.П. Смирнова написала К.М Симонову, председателю Комиссии по литературному наследию М.А. Булгакова, о своем знакомстве с писателем), трудно заподозрить человека в «звездной болезни», в желании погреться в лучах чужой славы. И вообще странно: почему мы должны верить только Елене Сергеевне (хотя известно, что она была склонна пофантазировать, один пример с автографом Горького чего стоит) или ее сестре Ольге Бокшанской (по замечанию самого М.А. в одном из писем «…она никогда не говорит правды») и сомневаться в свидетельствах М.П. Смирновой? Только потому, что Е.С. и другие были рядом? И были рядом восемь или десять лет, а не какие-то часы-мгновения, как М.П.? Ну так что же! Иные мгновения, быть может, стоят века. Иначе не было бы столько в романной Маргарите от подлинной Маргариты, начиная от возрастных совпадений (в романе Маргарита выходит замуж в девятнадцать лет, ко времени встречи с мастером ей исполняется тридцать. То есть фактически те же самые данные, что у М.П. Смирновой. Е.С. первый раз вышла замуж в двадцать пять, в третий – за М.А. – в тридцать девять), кончая черными шелковыми, с раструбом перчатками и туфельками «с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками»). Но главным доказательством, на мой взгляд, факта отношений М.А. Булгакова и М.П. Смирновой, их подлинности (да и нуждаются ли они в доказательствах!) являются роман М.А. и воспоминания М.П.

Еще один фрагмент воспоминаний Маргариты Петровны:

«Мы долго ходили и стояли на набережной. От Москвы-реки дул ветер. Я сказала, что люблю подставить лицо под теплый ветер, рассказала, как приятно было стоять на катере, быстро мчавшемся по морю в Сочи или в Севастополе, отдавшись ветру… Хочется широко раскинуть руки, делается так хорошо, озорно: кажется, вот-вот оторвешься от земли… Я помню, какими сияющими глазами смотрел на меня Михаил Афанасьевич, когда я говорила о теплом ветре… И вдруг, читая роман «Мастер и Маргарита», нахожу свои слова: «Она отдала свое лицо ветру…»

Да, правы исследователи-булгаковеды: это была особенность творческого метода писателя: все, что с ним ни происходило, он пускал в дело, т.е. в роман, пьесу, рассказ…

Свои воспоминания Маргарита Петровна с полным основанием могла бы предварить теми же словами, что написала в посвящении Л.А. Авилова – А.П. Чехову: «Гордому мастеру от подмастерья». Не зря ведь сказано: «человек – это стиль» (разумеется, далеко не в последнюю очередь имелся в виду стиль литературный). Перед белым листом бумаги, также как и перед телекамерой, человек как на ладошке: ни прибавить, ни убавить – все видно. И когда я читаю воспоминания семидесятичетырехлетней М.П. Смирновой и семидесятитрехлетней Л.А. Авиловой, я понимаю – такое не выдумаешь:

«…Все больше и больше люблю одиночество, тишину, спокойствие. И мечту… В ней мы оба молоды и мы вместе. И это чувство молодости во мне так сильно и ярко, что кажется действительностью…» (Л. Авилова).

Чехов скончается на руках своей «законной» Музы, но перед этим скажет: «чужая жизнь – потемки». Конечный же «вывод мудрости земной» запечатлен в его рассказе «О любви»:

«Как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе…»

Разумеется, Булгаков не знал этой грустной и в то же время поэтичной истории двух любящих, разлученных внешними обстоятельствами и, возможно, собственной нерешительностью. Хотя судьбе было угодно приблизить его к Л.А. Авиловой через ее сына – Лодю, Всеволода Авилова из круга пречистенских знакомых. Но все-таки они – Чехов и Булгаков – были слишком далеки друг от друга. Возрастная разница между ними составляла тридцать лет, а казалось – вечность. И именно потому, что Чехов был не обременен многочисленными советскими табу, был свободен от давления власти и лжи, писал свободно, художественно отстраненно – о деревне и городе, мужиках и дворянах, в целом о России – не используя свое дарование в личных корыстных целях. А М.А. Булгаков уже жил в той стране, где выдавливать из себя по капле раба было невозможно даже в бочке Диогена, а дарование сплошь и рядом использовалось в личных целях.

И все же общее было. Несмотря на разницу лет, оба прозревали что-то неправильное, неестественное в том подвиге самоотречения, который озвучила пушкинская Татьяна: «Но я другому отдана, я буду век ему верна…». Подвиг, по Булгакову, не в самоотречении, а в любви, в соблюдении того высшего Закона, по которому родственные души, встретившиеся «после долгой разлуки», имеют право и должны быть вместе. За «самоотречением» и соблюдением «высшего долга» Булгаков прозревал, элементарную трусость. Не потому ли и в и в жизни, и в романе «победила» не пушкинская идеальная Татьяна, а булгаковская грешная Маргарита, и общественное мнение, наверное, все-таки справедливо возвело на пьедестал главной Музы писателя и героини его романа Елену Сергеевну, раз она не побоялась переступить через «трезвый взгляд на вещи», через собственное благополучие и житейскую обеспеченность – во имя любви.

Булгаков это оценит и даст понять в творимой им легенде «писатель Булгаков», что Е.С. для него – «главная единственная женщина». Но мы-то знаем теперь, что романная Маргарита – собирательный образ: в нем и косящая, страстная колдунья – и светлый женский лик, перед которым писатель благоговеет. Свет и победит в романной Маргарите «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт»: «Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом» (Мастер и Маргарита», с. 289). Этот светлый лик и заставляет поверить, что в глубине души М.А. Булгаков сохранил память о Маргарите Петровне. И вечную боль разлуки – разлуки со своей половинкой, которую он позволили себе потерять, едва встретив. Возможно, именно эту потерю в уже цитируемом письме от 14 апреля 1932 года он назовет своей второй главной ошибкой из пяти «роковых».

Что же касается того, что эту вторую ошибку связывают с Еленой Сергеевной... Нет, мы ни в коем случае не покушаемся на «”пальму первенства”, безусловно, принадлежащую, – как говорит К. Н. Кириленко, исследовательница и публикатор воспоминаний М. П. Смирновой, – …Елене Сергеевне Булгаковой». Но, в свою очередь, зададимся вопросом – с чего бы Булгакову казнить себя, если они с Еленой Сергеевной не только воссоединились в 1932 году, но даже, согласно все тому же Римскому праву, оформили свой брак в загсе и с тех пор и днем, и ночью вместе (за исключением разве что тех дней и ночей, когда Е. С. в отъезде, на отдыхе). Да и реакция Булгакова на самоубийство Маяковского заставляет усомниться в длительности и постоянстве остроты переживаний М.А. по поводу разрыва отношений с Е.С. (впоследствии восстановленных): «”Любовная лодка разбилась о быт…” Неужели – вот это? Из-за этого?.. Нет, не может быть! Здесь что-то другое!» (М. Чудакова, с. 451, киевское издание). Для него самого куда более трагичным, чем расставание с Е.С., станет не-ответ Сталина на его письма, катастрофическое переживание не-свободы, ощущение своей жизни в России, как жизни в тюрьме: «Есть у меня мучительное несчастье, – писал он В.В. Вересаеву в июле 1931-го. – Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с нею засыпаю…»

Возвращаясь к легенде о Филемоне и Бавкиде... Вот как по-разному она завершилась в ее сказочном, мифологическом варианте и в переложении Гете в драме «Фауст» – произведении, чьи темы звучат на протяжении всего романа «Мастер и Маргарита».

В сказке: боги, разгневавшись на жителей деревни, к которым они попросились на постой под видом странников и которые отказали им в приюте, разрушили все дома, сохранив лишь один – дом благочестивых супругов Филемона и Бавкиды – тот самый, где их приняли и обогрели. По воле богов супруги жили долго и умерли в один день, превратившись в два дерева, растущие из одного корня.

В «Фаусте»: дом стариков сжигается ради нового строительства.

В жизни: Маргарита Петровна Смирнова прожила в своем безлюбовном браке 32 (!) года (в 1952 году они с мужем все-таки расстались). И лишь на склоне лет, прочитав «Мастера и Маргариту» и узнав на его страницах себя, она написала очень взволнованные, искренние воспоминания. Умерла Маргарита Петровна на 91-м году жизни.

Елена Сергеевна пережила Михаила Афанасьевича на тридцать лет. Как дал понять театровед Анатолий Смелянский в телепередаче, посвященной премьере сериала «Мастер и Маргарита» (телеканал «Россия», «Загадки Мастера и Маргариты», 29.12.05), у Елены Сергеевны, выражаясь на языке королевы Марго, были фавориты после смерти мужа. «Но духовно она оставалась верна Булгакову…» – тотчас уточнил Смелянский.

Впрочем, уважаемый театровед мог бы и не уточнять: Елена Сергеевна, по нынешним понятиям, была далеко не стара (каких-то сорок семь лет), интересная во всех отношениях женщина да еще Муза «самого загадочного писателя ХХ века»… Как не виться поклонникам и как ей устоять в зрелости и знойности ее «бабьего лета»… Кто посмеет бросить камень…

Но… согласно русской «экзегетике и патристике» в состав верности (и особенно женской) входит и «физическое», то есть умерщвление плоти. Булгаков, несмотря на всю свою «неверность», будучи русским до мозга костей, в глубине души, скорее всего, мог желать именно такой «русской» верности. Без «фаворитов». Наверно, не случайно на могиле Булгакова на Новодевичьем кладбище не растут два дерева из одного корня, как у легендарных Филемона и Бавкиды. (Е.С. посадила четыре – по углам могилы; хотела – вишневые, как живую цитату из романа: «…О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать…». Но вишневых в то время не оказалось и были посажены – грушевые). Когда к Булгакову подхоронят прах Елены Сергеевны, то вместо единого корня будет общий камень – гранитная глыба с могилы Гоголя*.

Литературовед Л.М. Яновская уточнит: «На могиле Гоголя этот камень, очертаниями похожий на Голгофу, был подножием креста. На могиле Булгакова креста нет…» Начертания креста нет и на самом камне. И это можно понять: в атеистической стране кресты ставили редко из опасения возможных последствий для близких усопшего. Возможно, и Елена Сергеевна, «обустраивавшая» могилу, поостереглась. Но Лидия Яновская с таким предположением не согласна: «Заподозрить Елену Сергеевну в боязни нельзя: она никогда и ничего не боялась, тем более, если речь шла о последнем прощании с Булгаковым, о его последней воле. Значит, все сделано так, как он хотел. Может быть, он действительно считал, что не заслужил свет?» (Дневник Елены Булгаковой).

«Последняя воля…» Это еще одна тайна, которая ушла вместе с Булгаковым. Креста нет потому, что его не хотел якобы сам Булгаков… Голгофа без креста… Смерть без воскресения… И значит, евангелие без Христа?

Но факты говорят о другом: как бы писатель ни отходил от веры, какой бы образ жизни ни вел, его нельзя назвать безбожником. В разные годы в самые кризисные моменты своей жизни он признается в одном и том же: «Может быть, сильным и смелым Он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о Нем легче… Я надеюсь на Бога…» (Дневник Мастера и Маргариты, с. 34). А сколько раз он молил Бога помочь ему дописать роман…

Елена Сергеевна была категорически против того, чтобы из Булгакова делали «распятого Христа». Да это и невозможно: писателю суждено было пройти свой крестный путь. И, судя по тому, что он отказал в свете Мастеру (не какая-то потусторонняя сила отказала, а сам автор – Михаил Булгаков!), он его прошел. Преодолел «наркотическое» влияние внешних жизненных обстоятельств и возвысился над собой, вынеся себе жестокий, жесточайший приговор – «света не достоин». Разумеется, не этого света, а того, горнего. Данным приговором он и осветил бездну романа и свой извилистый путь в поисках истины. «Это покаянное – «не достоин света» – есть существо Булгакова, возвращение его к самому себе и Путь спасения его бессмертной души.

Что касается общего камня на могиле Михаила и Елены Булгаковых, камня, напоминающего, по Яновской, Голгофу, то здесь, возможно, проглядывает упоминаемая Мариэттой Чудаковой «картинность жеста, свойственная Елене Сергеевне до последних дней жизни». «Но важно помнить, – уточняла исследовательница, – что жесты совпадали с ее же естественными человеческими порывами. Актриса по своей натуре, она, испытывая глубочайшее горе, – играла горе, испытывая благородное движение души – выражала его соответствующим жестом. Одно не подменяло, а сопровождало другое».

Не вызывает сомнения одно: именно деятельность Елены Сергеевны по увековечению памяти М. А. Булгакова во многом способствовала тому, что роман «Мастер и Маргарита» стал культовой книгой, своего рода Библией для советской интеллигенции, как современников Елены Сергеевны – шестидесятников, семидесятников, восьмидесятников, так и поколения ХХI века.

В этом романе, в образах ее героев почитатели Булгакова узнавала и свой портрет – непоследовательных, рефлексирующих, ищущих Бога и не находящих Его… Отсюда, как мне представляется, расшифровка названия романа: не сказка о вечной любви советских Филемона и Бавкиды, а история о вкусивших плода греха Адаме и Еве, о их вечной вине и ответственности перед родом человеческим и самими собой. И потому символ на могиле писателя Еленой Сергеевной выбран (скорее всего, интуитивно) верно: Голгофа. Но многие так и не смогли вслед за своим кумиром сказать о себе – «света не достоин». То, что последние десятилетия происходило со всеми с нами и со страной – тому свидетельство: мы вынуждены вновь и вновь ощущать себя персонажами знаменитого романа, переживать игру бесовских сил, которую Мастер преодолел ценой своей жизни – «во имя наше…»

P.S. И последнее. По свидетельствам очевидцев, когда «гоголевский» камень установили на могиле Булгакова, то он как бы провалился, глубоко ушел в землю. Стесанный верх камня – без креста, со сбитой строкой из Евангелия, выгравированной на «Голгофе» Гоголя, – выглядел не слишком презентабельно. Поэтому камень перевернули основанием наружу, и верх камня, где была евангельская строка, ушел в землю.

Строка эта была следующая: "Ей гряди Господи Исусе".

Вот так жизнь после жизни продолжила «закатный» роман. С одних его страниц звучат голоса пилатов, иуд, берлиозов, латунских и иже с ними, предающих и казнящих Мастера-Иешуа; с других – голоса самого автора-мастера и его Музы кричат читателю – «Распни его! Распни!» Распни Берлиоза, Латунского, Иуду, Пилата… С третьих – чистый голос той, что хотела быть с мастером, но... Но – «я другому отдана, я буду век ему верна…».

По Иешуа, и те, и другие, и третьи – «добрые люди». Просто когда-то, давно, каждый из них нарушил Закон Неба в отношении себе подобного, чем и обрек себя снова и снова вытирать свое лицо кровавым платком Фриды, снова и снова возвращаться в Гефсиманский сад: кто-то – влекомый на место преступления, кто-то – в поисках покоя и света, которых, впрочем, в булгаковской Гефсимании не найти. Потому что деятельность демиурга сцены, так же как и демиурга жизни, на самом деле – не ремесло и уж тем более не искусство, а некое чрезвычайно опасное занятие, когда по одну сторону – Создатель всего сущего, а по другую… Ну сами знаете – кто. Это занятие стоило Булгакову жизни. Впрочем, не ему одному. Но, как известно, каждый платит за свое. И это истина, которую еще никому не удалось опровергнуть. Возможно, о ней и думал мастер, шепча накануне ухода в мир иной: «Чтобы знали… Чтобы знали…»

* Демиург (гр. demiurgos) – 1) в Др. Греции – свободный ремесленник, мастер, художник; 2) созидающее начало, созидательная сила, творец; 3) в идеалистической философии Платона – божество как творец мира (Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1988).

* Здесь – символическое имя женщины-жертвы – косвенная отсылка к Зигмунду Фрейду, к его учению о подсознании. В романе Булгакова появление Фриды связано с подлинной историей Фриды Келлер, описанной в книге швейцарского психолога и врача, одного из основоположников сексологии Августа Фореля «Половой вопрос» (1908). Фрида Келлер убила своего ребенка, рожденного ею от хозяина кафе, где она служила, т. к. не могла его прокормить. По мнению А. Фореля, «чаще действительным убийцей является не мать, фактически лишившая жизни своего ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка». – Авт.

* В. С. Печерин (1807–1885) – поэт, заведующий кафедрой классической филологии Московского университета. Будучи страстным приверженцем западного образа жизни, западной культуры, он в 1836 году навсегда покидает Россию. В 60-е годы переживает душевный кризис, Запад, к которому он с детства тяготел, начинает терять в его глазах прежний блеск. Возвращается интерес к России. Последние 23 года своей жизни В. С. Печерин провел в Дублине, работая священником в католическом госпитале. – Авт.

* Иисус Навин – преемник пророка Моисея. Во главе израильского народа он вступил в землю Обетованную, очистил ее от врагов и разделил между родами израилевыми. – Авт.

* Это первая публикация полного текст воспоминаний М.П. Смирновой. Вступительная статья, публикация и комментарии К. Н. Кириленко. – Авт.

* На могиле Н.В. Гоголя в Даниловом монастыре стояла «Голгофа» с крестом. В 1952 году к 100-летию со дня смерти писателя установили новый памятник, а «Голгофу», т.е. огромный камень выбросили за ненадобностью. Е.С. Булгакова случайно обнаружила его на Новодевичьем кладбище в мастерской у каменотесов-гранильщиков и сделала все, чтобы «соединить» еще и таким образом двух русских гениев. «По моей просьбе, при помощи экскаватора, подняли эту глыбу, подвезли к могиле Миши и водрузили. С большим трудом, так как этот гранит труден для обработки, как железо, рабочие вырубили площадочку для надписи: Писатель Михаил Афанасьевич Булгаков, 1891-1940 (четыре строчки. Золотыми буквами). Вы сами понимаете, как это подходит к Мишиной могиле – Голгофа с могилы его любимого писателя Гоголя… Эту глыбу – морской гранит – привез Аксаков специально для могилы Гоголя…» (Дневник Елены Булгаковой. Письмо Н.А. Булгакову, 16 января 1961 г.). – Авт.